Berliner Ensemble

Wenn David Bowie auf Tour ging, reiste er stets mit seiner mobilen Bibliothek. Bis zu 1.500 Bücher fanden darin Platz. Die Literatur war für den Popstar eine nie versiegende Inspirationsquelle. Neben Klassikern wie Dante Alighieris Inferno spielen auch viele Romane, etwa von Christa Wolf oder Alfred Döblin, eine zentrale Rolle in Bowies musikalischem Werk. Alexander Scheer, der die Theaterbühnen und Kino-Leinwände immer wieder mit großen Rollen gefüllt hat, geht mit seiner Band auf literarisch-musikalische Spurensuche. Das Berliner Ensemble ist der passende Ort für diese Bowie-Hommage, denn: David Bowie lebte zwischen 1976 und 1978 nicht nur in Berlin-Schöneberg – er war auch Theatergänger und Zuschauer im BE. “Heroes” ist Lesung und Konzert, eine Verneigung vor der von Umbrüchen geprägten Stadt Berlin, ihrem Nachhall in der Weltliteratur und den großartigen Songs, die David Bowie der ganzen Welt schenkte. Bitte beachten Sie: In dieser Inszenierung kommen Stroboskop-Effekte zum Einsatz.

"Wie läuft es mit Paul", fragt Marie. "Gut", sagt Karin. Doch das ist nicht wahr. Paul ist verschwunden. Wickwalz nennt es "Republikflucht" und der kommt jetzt übrigens häufiger. Der ist nett und stellt Karin Fragen. Ob Paul was erzählt hat. Was er erzählt hat. Dass man es vertrauten Menschen ansieht, wenn sie lügen. Und überhaupt, wer liebt, der geht nicht fort. In ihrem viel beachteten Romandebüt "Gittersee" erzählt Charlotte Gneuß die Geschichte der 16-jährigen Karin, die ohne Vorwarnung aus ihrem jugendlichen Alltag gerissen wird. Sie erwacht in einer Welt, in der Wahrheit und Lüge gleichermaßen staatlich verordnet werden. Eine Welt, in der sie sich bald danach sehnt, die Wahrheit gar nicht zu kennen – um sie nicht verraten zu können. Charlotte Gneuß, 1992 in Ludwigsburg geboren, studierte Soziale Arbeit in Dresden, Literarisches Schreiben in Leipzig und Szenisches Schreiben in Berlin. Immer wieder nähert sich Gneuß in ihren Texten der DDR, der Realität und der Utopie, in der ihre Eltern aufwuchsen und die es heute nicht mehr gibt. Auf die Bühne gebracht wird der Stoff von der jungen Regisseurin Leonie Rebentisch, die erstmals im Neuen Haus inszeniert. Gittersee bei Dresden 1976. Karin ist 16, kein Kind mehr, aber noch nicht erwachsen. Und plötzlich ist Paul weg, ihre erste große Liebe. Weder Mutter noch Großmutter sind ihr eine Hilfe. Auch ihrer Freundin Marie vertraut sie sich nicht mehr ganz an. Es taucht jemand auf, ein Mann namens Wickwalz. Er gibt Pauls Verschwinden einen Namen: Republikflucht. Wickwalz kommt häufiger, er stellt Fragen, und sagt: "Die Arbeit, die du tun würdest, wäre nicht schwer." Und Karin, die sonst kaum spricht, beginnt, ihm zu antworten. Unterschreibt ihm ein Papier, nennt ihm einen zweiten Namen. Lässt sich ein auf die "Arbeit". Je mehr sie erfährt, desto klarer sieht sie, was sie besser nicht wissen sollte. "Gittersee" erzählt davon, wie einsam das Schweigen machen kann. Und wie einsam das Sprechen – selbst, wenn es die Wahrheit ist. Manchmal gerade dann. Charlotte Gneuß zählt zu einer jungen Generation von Autor:innen, welche die Diskussionen um die Frage, wie wir die DDR heute erzählen, bereichern – mit atmosphärischen und komplexen Erzählungen über den Alltag in der DDR, ebenso wie über das System, seine Funktionäre und die Staatssicherheit. Sie leisten einen Beitrag zur Aufarbeitung dieser Zeit, zum kulturellen Gedächtnis, zum bewussten Umgang mit Geschichte – aber eben auch mit Geschichten. Als Herausgeberin der Anthologie "Diktatur und Utopie" schreibt Gneuß im Vorwort: "Die Arbeit [des Schreibens] setzt oft bei der 'Wahrheit' an, bahnt sich aber von dort mittels Fiktion und Erfindung den Weg zur Wahrhaftigkeit." Von Karolin Trachte

Im Jahr 2119 ist Europa nach einer nuklearen Katastrophe weitgehend überflutet, die Erinnerungen an Reichtum, Freiheit und Leichtigkeit des 21. Jahrhunderts sind nur noch ferne Sehnsucht. Auf der Suche nach einem verschollenen Liebesgedicht entdeckt ein Literaturwissenschaftler Spuren eines Verbrechens. Matthias Brandt liest aus Ian McEwans neuem Roman, zugleich berührende Liebesgeschichte und philosophischer Krimi. Eingerichtet von Gerhard Ahrens für die Stiftung Schloss Neuhardenberg.

T-Boy ist ein trans Teenager, der die Konventionen der cis-schwulen Community auf der Dating-App Grindr navigiert. Konfrontiert mit einer Realität, die seinen Körper oft als nicht männlich wahrnimmt, begibt sich T-Boy auf eine turbulente Heldenreise mit Monolog, Gesang und Tanz. In einer Zeit, in der trans Körper und Lebensrealitäten verstärkt Gegenstand politischer Debatten und gesellschaftlicher Aushandlungen sind, eröffnet "T-Boy on Grindr" Räume, in denen trans sein weder Enthüllung noch Problem ist, sondern selbstverständlicher Teil von Begehren, Intimität und Gemeinschaft – und fragt danach, welche Normen diese Prozesse strukturieren. Wie können queere Menschen Spielräume eröffnen, um heteronormative Vorstellungen von Begehren und Körperwahrnehmung neu zu schreiben? In seinem ersten Solo verbindet João d'Orey autofiktionales Erzählen mit Musik und Tanz in Zusammenarbeit mit der Schauspielerin Malaya Stern Takeda, die mit "T-Boy on Grindr" ihr Regiedebüt gibt. Die Show, die bereits in Bangkok, New York, Prag und Athen zu sehen war, bewegt sich zwischen digitaler Intimität und der Frage, wie queere und trans Körper in einem gesellschaftspolitischen und medizinischen Kontext wahrgenommen, wie sie begehrt und ausgegrenzt werden. In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln.

Berlin im Winter 1884/85: Vertreter europäischer Staaten, der USA und des Osmanischen Reiches beraten über Handel, Besitzansprüche und Expansion. Während eine koloniale Ordnung Gestalt annimmt, versucht ausgerechnet der österreichische Verhandler, einen privaten Betrug zu vertuschen. Daniel Kehlmann spricht über seine finstere Romankomödie "Afrika" und drüber, wie Literatur historische Wirklichkeit verwandelt und koloniale Verstrickungen bis in die Gegenwart sichtbar macht. Eine koloniale Ordnung nimmt Gestalt an, während einer ihrer Verhandler verzweifelt versucht, einen privaten Betrug zu vertuschen. In seinem neuen Roman "Afrika" führt Daniel Kehlmann in das Berlin des Winters 1884/85. Auf Einladung Bismarcks beraten dort Vertreter europäischer Staaten, der USA und des Osmanischen Reiches über Handel, Besitzansprüche und die Regeln kolonialer Expansion. Afrikanische Vertreter sind nicht beteiligt. Die Schlussakte wird zur Grundlage für die anschließende Aufteilung Afrikas in Kolonien. Für Österreich-Ungarn sitzt Legationsrat Strinetzky am Verhandlungstisch, weil der Botschafter verhindert ist: Franz Liszt hat ihm ein Klavierstück gewidmet, das geübt werden muss. Strinetzky selbst hat beträchtliche Gelder an einen erfundenen Gutachter namens Doktor Waldbach überweisen lassen, um seine Affäre mit einer Schauspielerin zu finanzieren. Als in Berlin ein wirklicher Waldbach auftaucht, droht der Betrug aufzufliegen. Strinetzky muss 5.000 Gulden beschaffen. Dann fordert ihn auch noch ein preußischer Offizier zum Duell im Grunewald. Mit diesen Sorgen irrt Strinetzky durch die Konferenz und entwickelt ausgerechnet unter Druck ein Talent für Verhandlungen. Seine private Panik entfaltet sich in der routinierten Sprache der Diplomatie. Der Roman zeigt, wie Verantwortung sich in Verfahren auflösen kann. Seine Komik richtet den Blick auf die Banalität, mit der Geschichte gemacht wird. Nach "Lichtspiel" wählt Kehlmann erneut eine historische Konstellation, in der ein Einzelner Teil einer politischen Katastrophe wird, ohne ihre Dimension zu begreifen. Daniel Kehlmann liest aus "Afrika". Im Gespräch geht es darum, wie Literatur historische Wirklichkeit verwandelt und die koloniale Vergangenheit in die Gegenwart hinein sichtbar macht.

Einen Tag nach seinem 90. Geburtstag gibt Wolf Biermann ein Konzert im Berliner Ensemble – dort, wo er 1957 als Regieassistent begann. Der blutjunge Greis singt seine wichtigsten Lieder. (Pardon: die ihm in finsteren Zeiten gefallen.)

Hedda Gabler lebt ein Leben voller Konventionen. Sie ist gefangen: in ihrer Ehe, in ihrer Zeit und in einem Theaterstück. Hedda ist Antiheldin, Vorreiterin und Rätsel zugleich. Was treibt sie in ihren scheinbar destruktiven Handlungen an? Was macht sie aus? Ihre Sehnsucht? Ihr Stolz? Ihre Taten? In seinem 1891 uraufgeführten Stück hinterfragt Henrik Ibsen die Werte seiner Zeit – nicht nur durch den Inhalt, sondern auch durch die Form und die Beziehung zu seinem Publikum. Das Team um WORX-Regisseur Heiki Riipinen tut es ihm gleich: Sie laden das Stück neu auf. Heddas Heim und Leben werden zum „Tatort“, in dem das Spektrum traditioneller Lesarten von Beziehung und Sein über das Heteronormative hinaus erweitert wird. Der aus Norwegen und Finnland stammende Heiki Riipinen ist Regisseur, Schauspieler, Drag Queen, Kurator und Dozent. Seine Aufführungen entwickelt er in gemeinschaftlichen Prozessen, die auch das Publikum einbeziehen. In seinen Arbeiten beschäftigt er sich mit den Themen Macht, Normen, Geschlecht und Sexualität. Hedda Gabler lebt ein Leben voller Konventionen. Sie ist gefangen: als Generalstochter, in ihrer Ehe mit dem langweiligen Wissenschaftler Tesman, in den Umständen ihrer Zeit und bis heute in einem Theaterstück. In dem 1891 in München uraufgeführten Stück hinterfragt der norwegische Dramatiker Henrik Ibsen aus dem deutschen Exil heraus die gesellschaftlichen Werte seiner Zeit – nicht nur durch Inhalt oder tiefen-psychologische Figurenkonstellationen, sondern vor allem durch Form und die Beziehung zum Publikum. Eben das war unter anderem Ibsens Errungenschaft in seiner Phase der Entdeckungs- oder Enthüllungsdramen, zu denen Hedda Gabler zählt. Mit der Rückkehr von der Hochzeitsreise wird das neue Heim für Hedda zum Gefängnis und zum mehrdimensionalen Tatort. Immer mehr Menschen kommen in die Villa: Tante Julle, Richter Brack, Thea Elvsted und Ejlert Løvborg. Sie alle sammeln sich um eine Frau, die Schönheit, Lust und das Absolute sucht, aber in diesem Leben nicht finden kann, nicht finden darf. Daraus entwickelt sich eine immense negative Kraft, die zum doppelten Suizid führt. Das Team um WORX-Regisseur Heiki Riipinen arbeitet mit dem Originaltext und versucht, das Stück neu aufzuladen, bekannte Erzählweisen zu brechen. Aus dem modernen Klassiker wird ein „Body-Horror“ über Macht, gesellschaftliche Verantwortung und den „Horror der Reproduktion“ – im doppelten Sinn, biologisch und gesellschaftlich. Das Publikum fungiert dabei als Kompliz:innen, als denkende und fühlende Beobachter:innen. von Daniel Grünauer

Sein ganzes Leben hat Franz Kafka mit der Frage gerungen, was sein Jüdischsein für ihn bedeutet. Aufgewachsen in einer assimilierten Familie verband er die sporadischen Synagogenbesuche eher mit Zwang. Die religiösen Regeln, ihre Auslegungen und Erzählungen befremdeten ihn mindestens genauso, wie sie ihn faszinierten. Kaum verwunderlich, dass es vielmehr die jüdische Kultur, die Kunst, genauer gesagt: das Theater in jiddischer Sprache war, welches Kafka den ersten Anstoß gab, sich dem Judentum zu nähern. Im Herbst 1911 besuchte Kafka regelmäßig die Aufführungen einer ostjüdischen Theatergruppe. Ihre tragikomische Erzählweise, die Vermischung von Gesang, Tanz, Drama und der selbst-verständliche Umgang mit dem Jiddischen beeinflusste nachweislich sein Schreiben. Vor diesem Hintergrund inszeniert Opernregisseur Barrie Kosky Kafkas berühmtesten Roman "Der Prozess" und weitere Texte als Auseinandersetzung mit Kafkas Judentum auf Deutsch, Jiddisch, Hebräisch, jeweils mit deutschen Untertiteln, und – natürlich – mit viel Musik! Für den schwerkranken Kafka selbst mündete diese stets auch schuld- und schambehaftete Auseinandersetzung erst durch die Begegnung mit Dora Diamant im letzten Jahr vor seinem Tod, wenn nicht in Erlösung, so doch zumindest in eine Art Trost. Koskys künstlerisches Schaffen durchzieht ein fortwährendes Interesse, dem Publikum Zugang zu unbekannteren Bereichen jüdischer Kultur zu eröffnen. In diesem Sinne setzt der ehemalige Intendant der Komischen Oper Berlin nach seiner erfolgreichen Inszenierung der "Dreigroschenoper" seine Zusammenarbeit mit dem Berliner Ensemble fort. No Escape!Was reizt den Musiktheater-Regisseur Barrie Kosky an dem Sprachkünstler Franz Kafka? KOSKY Kafka begleitet mich schon mein ganzes Leben. Mit 13 Jahren öffnete mir Die Verwandlung eine neue Welt. In meinen ersten Inszenierungen in Australien spielten Themen und Textfragmente aus Kafkas künstlerischem Universum eine Rolle. Meine große Liebe zum jiddischen Theater und Vaudeville habe ich überhaupt erst durch Kafkas Begeisterung dafür entdeckt! Seine lebenslange, höchst ambivalente Auseinandersetzung mit dem Judentum, die ganzen unauflösbaren Widersprüche, in die er als assimilierter Jude und deutsch schreibender Autor in Prag verwickelt war, sein obsessives Beharren auf Einsamkeit einerseits, sein tiefer Wunsch nach Zugehörigkeit andererseits, seine nervöse, fast zwanghafte Suche nach Wahrheit, seine Widerständigkeit, seine Fantasie, seine Paranoia … Kafka rührt bei mir an etwas ganz Fundamentales, gleichzeitig zutiefst Persönliches. Während meiner Zeit am Schauspielhaus in Wien entstand eine Kafka-Trilogie und als wir 2021 hier am Berliner Ensemble nach der Dreigroschenoper über eine neue Inszenierung sprachen, sah ich die Gelegenheit, mich erneut mit Kafka zu beschäftigen und mit diesem fantastischen Ensemble, das auch fabelhaft singen und tanzen kann, ein neues Musikheaterstück rund um Kafka und Kafkas Prozess zu erfinden. Mit welcher Musik? Die meisten Lieder stammen aus dem jiddischen Theater zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Warschau, wo auch der Schau- spieler Jizchak Löwy herkam, den Kafka 1911 bei Aufführungen in Prag kennenlernte. Und im Gegensatz dazu: Bach. Ich denke, es gibt keine Musik, die weiter weg sein könnte von jiddischen Liedern als Bachs lutherisch-protestantische Kirchen- und Hausmusik aus dem deutschen Barock. Bei uns hören wir sie in einer von Adam Benzwi arrangierten verswingten Version. Und für Kafkas letzte Monate mit seiner Lebensgefährtin Dora Diamant haben wir uns für Robert Schumanns Liedzyklus Dichterliebe entschieden mit Texten von Heinrich Heine, die Anna Rozenfeld ins Jiddische übersetzt hat. Die gleiche Bedeutung, die Heine als assimilierter Jude für die deutsche Kultur des 19. Jahrhunderts hatte erreichte Kafka für das 20. Jahrhundert. Ein Abend über Kafkas Leben? Ich kann seine Kunst, alles, was er geschrieben hat, nicht mehr so einfach trennen von dem, was ich über sein Leben weiß und umgekehrt. Es ist kein biografischer Abend, aber Schreiben war für Kafka keine Selbstverständlichkeit, sondern eine zutiefst persönliche Angelegenheit, ein Kampf mit sich selbst, ein Gebet, wie er es einmal nannte; eine Lebensversicherung, ein Sich-des-Lebens-versichern, Schutz vor und Bewältigung der ihn bedrängenden Welt, Fluch und Segen, Folter und Rausch, Begrenzung und Entgrenzung, einfach alles. Die unendlich scheinende Deutbarkeit von Kafkas Texten erinnert dabei in Form und Stil an talmudische Schriften, die derart viele, zum Teil auch widersprüchliche Bezüge in sich tragen, dass sie eine fast unendliche Anzahl an Kommentaren benötigen oder herausfordern. In der Forschung liest sich die Entdeckung von Kafka als jüdischer Autor enorm kontrovers. Das kann auch nicht anders sein, denn diese Widersprüchlichkeit Kafkas ist ja genau der Punkt und in seinen Texten fest verankert. Kafka war ein assimilierter jüdischer Schriftsteller mit unübersehbaren Einflüssen jüdischer Kultur, einem tiefreligiösen Verlangen nach Erlösung gepaart mit einer Portion jüdischem Selbsthass und Witz. Walter Benjamin schrieb dazu: "Ich denke mir, dem würde der Schlüssel zu Kafka in die Hände fallen, der der jüdischen Theologie ihre komischen Seiten abgewönne." Vielleicht. Die Komik hat meiner Meinung nach mit Kafkas Begegnung mit dem jiddischen Theater und seiner volkstümlichen, burlesk-komödiantischen Vaudeville-Ästhetik zu tun, was sich bei Kafkas Texten in den grotesk-absurden Situationen, Metaphern und Gesten wiederfindet. Zu der jüdischen Theologie mit ihrem unergründlichen, grausam strafenden Gott, ihren 613 – nicht nur 10! – Geboten und Verboten, die den Alltag bis ins Kleinste und Intimste regeln, hatte Kafka ein äußerst zwiespältiges Verhältnis. Die Parabeln wiederum, die zum Beispiel im Talmud vorkommen, haben ihn fasziniert. Mich hat interessiert, wie sich Kafkas ambivalente Auseinandersetzung mit der jüdischen Tradition in seinen Texten spiegelt – und sein Kampf dagegen. Er hat das alles gehasst. Er hat es gesucht. Er hat es zelebriert. Die Abwehr von Schuldgefühlen war dabei ein Dauerthema – gegenüber der Familie, den Lebensgefährtinnen, der jüdischen Tradition, sich selbst, seiner Kunst ... Einige von Kafkas engen Freunden engagierten sich in der zionistischen Bewegung. Der Zionismus spielte für Kafka eine ambivalente Rolle. Er interessierte sich für die kulturellen Aspekte des Judentums, nicht für die politischen. Aber am Ende seines Lebens lernte er intensiv Hebräisch und träumte davon, zusammen mit Dora Diamant auszuwandern, ein Restaurant zu eröffnen, in dem sie kochen und er kellnern wollte. Hebräisch war lange hauptsächlich die in der Synagoge verwendete Sprache der Bibel und der zahlreichen – 613! – Gesetze in der Tora. Erst Ende des 19. Jahrhunderts wurde es als gesprochene Sprache wiederbelebt. Im Alltag haben sich vor allem zwei jüdische Sprachen entwickelt. In Mittel- und Osteuropa war es Jiddisch, was im 19. Jahrhundert bis zum zweiten Weltkrieg zu einer wahren Explosion jiddischer Literatur, Dramatik, Musik, Filme und so weiter, führte. Jiddisch war und ist immer mehr als eine Sprache, es ist voller Kultur, jedoch unter Juden und Jüdinnen auch sehr unterschiedlich bewertet. Meine assimilierte bildungsbürgerliche Großmutter aus Budapest zum Beispiel hat Jiddisch gehasst. "Du musst Deutsch lernen", hat sie immer zu mir gesagt, "das ist die Sprache der Kultur." Jiddisch und damit die volkstümliche jiddische Kultur und Lebensweise wurden abgewertet aus Angst, sie werfe einen zurück in das von Armut geprägte, dreckige Schtetl Osteuropas. Meine polnische Großmutter hingegen hat es geliebt. Für sie war die jiddische Kultur die Seele des Judentums. Und mir war es in meinen Arbeiten immer wichtig, den Reichtum, die Widersprüchlichkeit, die Traditionslinien dieser Kultur zu zeigen. Kafka entdeckte diese jiddische Kultur im Herbst 1911 mitten in Prag. Im Café Savoy, ja, bei den Aufführungen der ostjüdischen Wandertheatergruppe von Jizchak Löwy. Kafka hat über zwei Jahre hinweg sehr viel jiddisches Theater gesehen und war mit Löwy und dem Ensemble eng befreundet. In einfachen Bühnenbildelementen, billigen Kostümen wurde gespielt, gesungen, getanzt, manchmal jiddische Operetten, manchmal biblische Stücke, Komödien mit jiddischen Liedern. Für Kafka war diese Erfahrung lebensverändernd. Er sah in der Künstlichkeit ihres Spiels eine Art Wahrheit, etwas was sich echter und lebendiger anfühlte als was er sonst von jüdischen Traditionen kannte, etwas, was schwer zu fassen war, etwas Altes, beinahe Mystisches. Evelyn Thornton Beck hat in ihrem Buch Kafka and the Yiddish Theater akribisch nachgewiesen, welche Inszenierungen Kafka gesehen hatte und wie sie sein Schreiben beeinflussten, was schließlich 1912 mit der Erzählung Das Urteil zu dem unverwechselbaren Kafka-Stil und Kafkas literarischem Durchbruch führte. Dazu gibt es auch viele andere Theorien, keine Frage. Aber ich fand es interessant, dem nachzugehen. In der jiddischen Kultur fand Kafka eine Form der Emotionalität, Freiheit und Komik, die er von der deutschen Hochkultur nicht kannte. Diese ganze Tradition des jiddischen Vaudevilles setzt sich später fort in den Hollywood-Komödien und der Unterhaltungsfilmindustrie der 30er und 40er Jahre. Viele der Filmemacher und Studiogründer Hollywoods waren jüdische Künstler mit Vaudeville-Bezug. Aber das ist eine andere Geschichte … Auch Dora Diamant sprach Jiddisch. Wer war diese Frau? Sie war die Tochter einer orthodoxen jüdischen Familie aus Polen, die sich gegen den Widerstand ihres Vaters nicht nur für Theater interessierte und später Schauspielerin wurde, sondern sich als junge Frau von ihrer Familie trennte und als Kindergärtnerin 1920 nach Berlin zog. Die Biografie Dora Diamants ist eine eigene, atemberaubende Geschichte. Sie war weit mehr als nur Kafkas glücklichste Liebe in seinem letzten Lebensjahr. Für Kafka, den sie im Juli 1923 im Ostseebad Müritz kennenlernte, war sie die Komplizin, mit der er glaubte, seinen lebenslangen Konflikt mit dem Judentum und der Assimilation endlich auflösen zu können. Dora hatte denselben Zwiespalt durchlebt und geschafft, was er alleine nie konnte: die Trennung von der Familie, dem Vater, der Wegzug nach Berlin, ein selbstbestimmtes Leben, das eine lebendige jüdische Tradition mit westlicher Kultur und säkularen Freiheiten verband, ohne den Preis von Abstraktion und sozialer Kälte zu bezahlen. Sie verkörperte eine Art Koexistenz beider Lebensweisen, die auch Kafka sich auf einmal vorstellen konnte. Nach dem Sommer zog er zu ihr nach Berlin. Ein halbes Jahr später begleitete sie ihn im Frühling nach Österreich in das Sanatorium, in dem er kurze Zeit später, am 3. Juni 1924, an Lungentuberkulose starb. Also keine Erlösung? Es gibt keine Erlösung in Kafkas Welt – weder in der gelebten noch in der imaginierten. Keinen Ausweg aus den unterschiedlichen Käfigen und Zwängen, die das Leben für einen bereithält, keine Flucht vor dem Unergründlichen, keine Antwort auf die Frage nach Sinn, Schuld und Sühne. Vielleicht eine Ahnung davon in der Kunst, in der Literatur, der Musik. Und in der liebenden oder freundlichen Verbundenheit zwischen Menschen. Doch bleibt es immer eine Kunst zum Tode, ein Leben zum Tode hin: Am Tag seines Todes, geschwächt und abgemagert, er konnte nicht mehr sprechen, kaum trinken, korrigierte Kafka noch die Druckfahnen seiner Erzählung Der Hungerkünstler, die Geschichte eines Künstlers, der den Höhepunkt seiner Kunst im physischen Verschwinden erreicht, unbemerkt, ohne Publikum. Völlig sinnlos. Oder der Leser in der Erzählung Die Strafkolonie, der einen Text buchstäblich durchlebt durch eine Schreibmaschine, die ihm mit spitzen Nadeln jedes Wort in die Haut, auf den Körper tätowiert, und am Ende, bei dem finalen Stich in die Stirn, also im Tod, die kabbalistische Erleuchtung verspricht – dann aber leider auseinanderfällt und doch nur tötet, ohne Erlösung. Oder der Tod von Josef K. im Prozess, ein Mord, unbegründet, ausgeführt von zwei Schauspielern, deren Profession es ist, ein Schauspiel zu veranstalten. Ein Spiel zum Tode. Doch vielleicht ist auch das nicht das erlösende Ende, da ein Spiel auch wieder von vorne losgehen kann. There is no escape – also machen wir das Beste draus. Das Gespräch führte Sibylle Baschung

Astrid ist Lehrerin und lebt mit Klara, ihrer deutlich jüngeren Lebensgefährtin, zusammen, als sich eines Abends ihr Vorgesetzter Balderkamp zu einem Besuch in der gemeinsamen Wohnung ankündigt. Ein informelles Treffen soll es sein, vielleicht bei einem Glas Wein, doch Klara traut der Sache nicht. Schließlich unterrichtet er immer noch an der Schule, an der sie, damals noch als Schülerin, Astrid kennengelernt hat. So erweist sich an dem Abend die Trennung von Beruflichem und Privatem, Vergangenheit und Gegenwart immer mehr als Illusion. Und dann ist da auch noch Ellen Babić… Ein Psychokrimi über das feine Netz zwischenmenschlicher Abhängigkeiten, erschütterte Gewissheiten, Machtmissbrauch und über Dynamiken, die in unser aller Beziehungen wirken. Die Stücke des Autors und Regisseurs Marius von Mayenburg zeichnen sich durch die psychologische Genauigkeit ihrer Dialoge, die situative Komik sowie durch die Aktualität und Schärfe der in ihnen verhandelten Konflikte aus. Mit "Ellen Babić" ist nun erstmals ein Text von ihm am Berliner Ensemble zu sehen. Eine Koproduktion mit dem Theater Winterthur. Astrid, Englischlehrerin, lebt zusammen mit Klara, ihrer deutlich jüngeren Lebensgefährtin – und ehemaligen Schülerin. Sie haben sich eingerichtet, sowohl in der gemeinsamen Wohnung als auch in einer gemeinsamen Erzählung über den Beginn ihrer Beziehung. Berufliches und Privates soll „hygienisch“ voneinander getrennt gehalten werden – moderne Work-Life-Balance eben. Doch dann kommt Astrids Vorgesetzter und Schulleiter Wolfram Balderkamp unerwartet zu Besuch. In „privater“ Atmosphäre soll schnell eine Sache besprochen werden: Auf der letzten Klassenfahrt soll es einen „Vorfall“ gegeben haben. Einen Vorfall zwischen Astrid und ihrer Schülerin. Ellen Babić. Auf einmal steht ein schwerer Vorwurf im Raum, der sowohl den Gründungsmythos von Astrids und Klaras Beziehung ins Wanken bringt – als auch alle als sicher geltenden Vorstellungen über das Verhältnis von Beruflichem und Privatem, Patriarchalem und Progressivem, Vergangenheit und Gegenwart. Am Ende ist nur eins gewiss: dass nichts gewiss ist, denn: „Wirklich passiert ist nur das, worauf sich alle einigen.“ Mit "Ellen Babić" hat Marius von Mayenburg ein Kammerspiel über das feine Netz zwischenmenschlicher Abhängigkeiten, unbewusster Machtdynamiken und deren Aushandlungsprozesse geschrieben. Die Antwort auf die Frage, wer von wem abhängig ist und wer über wen Macht ausübt, verschwimmt immer mehr zwischen den Ebenen von sozialer Rollenerwartung, gesellschaftlichem Diskurs und der individuellen Erfahrung und Geschichte der Betroffenen. Und so ist Ellen Babić nicht nur ein klassischer „MacGuffin“ (Hitchcock) – eine zentrale Figur, die im Stück selbst jedoch nicht auftritt – sondern auch Chiffre für gegenwärtige Fragen rund um Macht(missbrauch), #MeToo und die Grenzen unserer beruflichen und privaten Beziehungen. von Lukas Nowak

Marzahn – für viele Synonym für Brennpunkt, Abstieg und soziale Unsichtbarkeit. Doch die einst größte Plattenbausiedlung der DDR und sozialistisches Prestigeprojekt ist so viel mehr als ihr medialer Ruf. In den "mittleren Jahren" entscheidet die Autorin Katja Oskamp, hier nochmal neu anzufangen: Sie wird Fußpflegerin. Bei der Arbeit hört sie den Menschen, die zu ihr kommen, zu und beginnt ihre Geschichten aufzuschreiben – Geschichten voller Stärke, Witz und Wärme. Die Ost-Berlinerin und Schauspielerin Christiane Paul, international bekannt aus Film und Fernsehen sowie Emmy-Preisträgerin, bringt Katja Oskamps Berlin-Roman als ­ Lesung auf die Große Bühne – und stellt dabei das Bild, was wir von Marzahn haben, vom Kopf auf die Füße.

Klaus Manns im Exil geschriebener Roman – eine Satire über Opportunismus und den Verrat einst salonfähiger Werte – wurde 1936 sofort verboten. Im Mittelpunkt: Gustaf Gründgens alias Hendrik Höfgen, der berühmte Schauspieler, der im Nationalsozialismus "ein Clown zur Zerstreuung der Mörder" wurde. Frank Castorf konfrontiert uns mit dem Rausch der Macht, der Erotik des Verrats und dem Charme des Untergangs – damals nicht weniger verführerisch als heute. Der von Klaus Mann im Exil geschriebene und im Untertitel genannte "Roman einer Karriere", der "nur Typen darstellen sollte, nicht Porträts", wurde umgehend nach seinem Erscheinen 1936 verboten. Denn der einst enge künstlerische Mitstreiter und Schwager von Klaus Mann, der in der Rolle des Mephisto berühmt gewordene Schauspieler, Regisseur und Intendant Gustaf Gründgens war in der Hauptfigur des Hendrik Höfgen leicht zu identifizieren. Als ein vor den Nationalsozialisten geflüchteter, sich zum antifaschistischen Widerstand und zu seiner Homosexualität bekennender Autor, schrieb Klaus Mann mit "Mephisto" eine gehässige Satire über den Opportunismus von ehemaligen Salonkommunisten, die in Deutschland zwischen 1925 und 1936 im Handumdrehen zu "Affen der Macht" mutierten. Für den Widerspruch von hoher Kunst inmitten niedrigster Barbarei wurde Gründgens Paradebeispiel. "Ich bin doch nur ein ganz gewöhnlicher Schauspieler" lautet der letzte Satz von Höfgen im Roman, und ein Schauspieler muss spielen. Klaus Mann beging 1949 Suizid mit einer Überdosis Schlaftabletten. Auch Gustaf Gründgens, der in jedem System ein virtuoser Tänzer auf dem Vulkan des Erfolgs war, starb 14 Jahre später an einer Überdosis Schlaftabletten, das Duell der Toten aber lebt in Mephisto weiter. Frank Castorf konfrontiert uns mit dem Rausch der Macht, der Erotik des Verrats und dem Charme des Untergangs, von dem wir damals wie heute verführbar sind.

Hand aufs Herz: Sind Sie wirklich glücklich? Mit ihrer Ehe? Ihren Liebhabern? Den Menschen, mit denen Sie so tagtäglich ihr Leben verbringen? Und wenn nicht: Würden Sie es zugeben? Yasmina Rezas Roman über das Pariser Bürgertum ist ein präzises, bitterkomisches Panorama der Liebes- und Ehegeschichten, der Sehnsüchte und Gehässigkeiten derer, die stets Erwartungen mit Sehnsüchten verwechseln. Denn was heißt das schon, "glücklich sein"? Kennen Sie diesen Moment, wenn Ihnen plötzlich – an der Käsetheke im Supermarkt oder bei einer ganz zufälligen Begegnung mit einem alten Schulfreund in der Straßenbahn – der Gedanke kommt, dass Sie falsch sind in Ihrem Leben? Dass Sie irgendwo mit irgendwem falsch abgebogen sind? Dass der Mann, der Nacht für Nacht neben Ihnen schläft, vielleicht nicht der Richtige für Sie ist? Und: Würden Sie es zugeben? Und: Kennen Sie das, wenn Sie dann das Licht auf dem Nachttisch einfach ausknipsen und am nächsten Morgen weitermachen, als wäre nichts gewesen? Yasmina Rezas Roman "Glücklich die Glücklichen" seziert mit viel Humor die Beziehungen des Pariser Bürgertums mit ihren alltäglichen Zumutungen und Gehässigkeiten und beobachtet sehr genau das sogenannte "gute Leben" derer, die so schlecht zwischen Erwartungen und Sehnsüchten unterscheiden können und sich deshalb immer für das Sicherere entscheiden. Denn was heißt das schon, "glücklich sein"? Yasmina Reza, 1959 in Paris geboren, beschäftigt sich seit über 30 Jahren in Romanen und Bühnenstücken mit den Abgründen der bürgerlichen Gesellschaft. Mit "Kunst" wurde sie zur meistgespielten Dramatikerin ihrer Generation. "Der Gott des Gemetzels" erschien in über vierzig Sprachen und wurde von Roman Polanski verfilmt. Am Berliner Ensemble inszeniert Regisseur und Intendant Oliver Reese nun die deutschsprachige Erstaufführung ihres Romans "Glücklich die Glücklichen".

Stellen Sie sich vor, Sie lassen alles hinter sich und fangen noch einmal neu an: andere Stadt, anderer Beruf, andere Liebschaft. Stellen Sie sich vor, es wäre an Ihnen, Ihr Leben zu gestalten; Sie selbst würden bestimmen, wie ihr Leben verläuft… Aber Moment: Tun wir das nicht? Wie würden wir denn leben, wenn wir nur anders könnten? Was würden wir tun, wenn wir nur anders wollten? "Mein Name sei Gantenbein" treibt Max Frischs Lebensfrage danach, wer wir sind und wer wir sein könnten, auf die Spitze und gibt der Zweifelhaftigkeit des modernen Menschen eine Stimme. Regisseur und Intendant Oliver Reese hat eine eigene Bearbeitung des letzten großen Frisch-Romans inszeniert – mit Matthias Brandt, der dafür nach 20 Jahren auf die Bühne zurückgekehrt ist. "Die Krise ist ein produktiver Zustand. Man muss ihr nur den Beigeschmack von Katastrophe nehmen." Max Frisch "Krise" leitet sich vom altgriechischen Wort krísis, "Entscheidung" ab. Eine Krise ist also eine Situation, in der man eine Wahl hat. Wer eine Wahl hat, ist frei und in dessen Verantwortung liegt es, sich zu entscheiden: Wie weiter? Was nun? Der Zustand des sich ständig und immer wieder entscheiden Müssens ist ein wesentlicher in Max Frischs Werk. Er umkreist ihn in fast all seinen Schriften mit seinem berühmten Credo "Du sollst dir kein Bildnis machen" – kein Bildnis von der Welt (Homo Faber), kein Bildnis vom Leben (Stiller) und auch kein Bildnis von dir selbst (Mein Name sei Gantenbein). Sich ein Bildnis von etwas zu machen, bedeutet für Frisch, etwas auf einen Begriff zu bringen, fertig mit etwas zu sein – in seinem Urteil von einem so könnte es sein zu einem so ist es überzugehen. Darin liegt für Frisch auch das Ende aller Liebe: In der Behauptung, den anderen zu kennen, "im Verweigern des Anspruchs alles Lebendigen, unfassbar zu sein." Die Krise also, die die Möglichkeit über jede Behauptung von Wirklichkeit stellt, nennt Frisch Leben – das Starre dagegen, das Sichere, Unveränderbare, die Wiederholung ohne Hoffnung oder Sorge, das ist die Katastrophe. Und so stelle man sich vor: Ein anderes Leben. Handeln also, nicht büßen; werden also, nicht sein. von Johannes Nölting

Noch im Mutterleib erkennt Oskar Matzerath die Welt als universales Desaster, in die er gar nicht erst hineingeboren werden möchte. Einzig die von seiner Mutter zum dritten Geburtstag versprochene Blechtrommel eröffnet ihm eine akzeptable Überlebensperspektive: ein Leben als Künstler. So beschließt Oskar mit drei Jahren, nicht mehr zu wachsen, sondern zu beobachten und zu trommeln. Aus der Froschperspektive schildert er das Aufziehen des Faschismus, verknüpft Privatgeschichte mit Zeitgeschichte. Der Roman des umstrittenen Nobelpreisträgers Günter Grass, gilt bis heute als Meilenstein der deutschen Nachkriegsliteratur. Regisseur Oliver Reese erzählt die Geschichte in einer ganz auf die Perspektive der Hauptfigur zugeschnitten Fassung. "Die Blechtrommel"des Literaturnobelpreisträgers Günter Grass ist und bleibt ein Buch, mit dem man nicht fertig wird, auch wenn man es sich immer und immer wieder erzählt. Keine Erlösung, keine einfache Botschaft, keine eindeutige literaturhistorische Einordung. Da ist die Thematik, die keine ist, mit der man einfach fertig wird: das deutsche Erbe des Dritten Reiches, eine Vergangenheit, der man nicht entfliehen kann. Der zirkuläre Geschichtsverlauf im Grass’schen Weltbild veranlasst die stetige Auseinandersetzung mit ihr: der Geschichte der Deutschen vor und während der zwölfjährigen Naziherrschaft. Da ist die Fülle sinnfälliger Sprachbilder, grotesker Figuren und Situationen, die formale Vielfalt, der sprachliche Reichtum, Szenen, die längst in das kollektive Gedächtnis einer breiten Leserschaft eingesickert sind: das ewige Kind Oskar Matzerath, das mit seiner Trommelei sogar die Nazis aus dem Tritt bringt; die Zeugung seiner Mutter unter den vier Röcken der Großmutter auf dem kaschubischen Kartoffelacker, der Pferdekopf voller Aale, das Brausepulver im Bauchnabel der geliebten Maria, die Erschießung des mutmaßlichen Vaters Jan Bronski; der zweite mutmaßliche Vater Alfred Matzerath, der an seinem Parteiabzeichen erstickt und und und. Es ist ein maßloses Buch, erzählt von einer maßlosen Figur: Oskar Matzerath. Ein grotesker Zwerg und widerborstiger Trommler; ein infantiler Egozentriker, der die Welt, in die er 1924 hineingeboren wird, demonstrativ missachtet; ein pervertierter Säulenheiliger, der aus Protest die Geschehnisse von unten, aus der Froschperspektive eines ewig Dreijährigen, verhöhnt und verlästert. Oskar Matzerath erkennt die Welt bereits während seines Geburtsvorgangs als ein universelles Desaster und lehnt sie ab. Nicht nur der Umstand, dass es für den modernen Menschen im existenzphilosophischen Sinne keine Erlösung mehr gibt, keine Sinnstruktur, die alles am Ende eines Lebens sinnvoll aufgehen lässt, trägt zu Oskars Weltekel bei. Hinzu kommt, dass es in dieser konkreten historischen Situation auch keinen Trost gibt. Die Zeit der zwei Weltkriege ist nicht nur sinnlos, sondern auch trostlos geworden. Da wäre es besser, gar nicht erst geboren worden zu sein. 1924 war der erste Weltkrieg noch nah. Die Geschichten, die erzählt wurden, waren Geschichten über gefallene Väter und Brüder; keine Familie, die nicht auf irgendeine Art und Weise vom ersten Weltkrieg betroffen war. Für Oskar stellt die Gesellschaft, in die er hineinwachsen soll, kaum konstruktive Entwicklungsmodelle bereit. Es ist im Gegenteil die totale Destruktivität, welche die historische Entwicklung prägt und in den Abgrund der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft treibt. Die Kunstfigur Oskar macht nun aus der Not eine Tugend: Aus dem Nicht-Wachsen-Können wird bei Grass ein Nicht-Wachsen-Wollen. Dies scheint für jemanden wie Oskar die primäre Überlebensstrategie zu sein, um mit diesem Leben, dieser historischen Situation umzugehen. Die einzige Perspektive in dieser heillosen, dunklen Welt sieht Oskar in der Verheißung der Blechtrommel. Es ist seine Mutter, die sie ihm bei seiner Geburt zum dritten Geburtstag verspricht. Die Weltflucht wird für Oskar möglich durch die Fluchtwelt, die ihm die Blechtrommel eröffnet: ein Ersatzleben in der Kunst des Trommelns. Die Trommel rettet ihn, macht ihn zum Abhängigen, zum Störenfried und zum Verführer. Ohne Trommel kann Oskar nicht leben. Sie ist Segen und Fluch zugleich. Den Versuch, sie ihm wegzunehmen, beantwortet er mit ohrenbetäubendem Geschrei. Hier offenbart sich eine weitere Inselbegabung des egozentrischen Wachstumsverweigerers Oskar: Er kann Glas zersingen. Trommeln und Schreien – ob zuerst in grober oder später in kunstvoll verfeinerter Weise – sind anfänglich Oskars hauptsächliche Ausdrucksformen, bevor er später zum kunstfertigen Erzähler wird. Er stört mit seinem eigenen Rhythmus oder verführt zu einem anderen Rhythmus. Wie an dem Tag, als er aus Ekel vor der symmetrischen Ästhetik der Naziaufmärsche die gesamte Versammlung dazu bringt, Walzer zu tanzen. Kreativität und Destruktion sind in Oskars Stimme und Trommelei eng miteinander verknüpft. Einerseits singt er Herzen in das Trinkglas einer Angebeteten, andererseits zerstört er nicht nur zu Hause Uhren und Fensterscheiben, sondern später auch im Fronttheater als Unterhalter der Wehrmachtssoldaten französische Kulturgüter wie historische Vasen im Akkord. Bevor Oskar sein Trommeln auf den Bühnen des Nachkriegsdeutschlands zur Kunst hochstilisiert und sein Talent vermarktet, benutzt er das Instrument als Mordwaffe: Die Trommelstöcke als Hebel nutzend, bringt er eine Leiter und damit die schwangere Maria zu Fall, mit der vollen Absicht, dass sie dabei das Kind verlieren möge. So wird Oskar, der groteske Gnom, einerseits zu einer Kunstfigur der Verweigerung und andererseits zum Zerrspiegel seiner Zeit. Er verkörpert sowohl die Absage an jegliche Form von Ideologie und Glaubensverheißung als auch die Hybris sowie die Allmachtsfantasien dieser Epoche. Oskar beschreibt sich als ein bereits bei seiner Geburt voll entwickeltes Menschenwesen, ist jedoch faktisch alles andere als eine gereifte Persönlichkeit: unfähig, Verantwortung zu übernehmen; unfähig, Beziehungen herzustellen, Empathie zu entwickeln, wahrhaftig zu lieben; unfähig, ein Gewissen auszubilden, Schuld zu empfinden – auch darin eine Figur, in der sich nicht nur das damalige Zeitgeschehen bricht. Der Roman, 1959 zum ersten Mal veröffentlicht, gehört zu Grass’ Danziger Trilogie und erzählt die Geschichte der kaschubischen Familie Matzerath von 1899 bis 1954 aus der Sicht Oskars, der zugleich Protagonist des Romans ist. Die Theaterfassung und Inszenierung von Oliver Reese konzentriert sich auf Oskars Kindheit und seine Jugend in den Jahren des Nationalsozialismus – Teil eins und zwei des Romans. Das Ende des Zweiten Weltkrieges fällt nicht zufällig mit Oskars Erreichen der Volljährigkeit zusammen. Es ist das Ende einer Pubertät, um die ihn seine Väter- bzw. Elterngeneration gebracht hat. Von ihr gelernt hat er nichts, außer Bigotterie, Opportunismus, Feigheit und Angst. Was Liebe bedeutet, versteht er nicht. Er kennt nur die heimliche, ehebrecherische „Knäuelliebe“; ein abwechselnd aus seiner Mutter und einem seiner mutmaßlichen Väter bestehendes, angestrengtes, keuchendes, „Fäden ziehend auseinanderfallende[s] Knäuel“, das sich Liebe nennt; eine Liebe, vor der er sich ekelt und die er hasst. So verbindet sich für den mangels Vorbilder Nicht-Heranreifenden Oskar Erotik jeweils mit Ekel, Tod und Verwesung. Und die mütterliche Liebe, die er erfahren hat, bleibt eine regressive Utopie: der Wunsch nach Rückkehr in die Geborgenheit des mütterlichen Schoßes. Vor diesem Hintergrund ist jeder Versuch, eine Liebesbeziehung mit der von Oskar angebeteten Maria aufzubauen, zum Scheitern verurteilt. Erst am Grab von Alfred Matzerath, erst nachdem seine beiden mutmaßlichen Väter tot sind, kann Oskar den Gedanken fassen, zu wachsen. Als Ausdruck davon wirft er seine Trommel, an die er sich bislang wie ein Ertrinkender geklammert hat, in das Grab. Doch los wird er sie nicht. Sie ist sein Schicksal, seine Kunst. Der Versuch zu wachsen, mit Maria und Sohn Kurt ein bürgerliches Leben zu führen, scheitert im dritten Teil der "Blechtrommel". Sein Weg führt Oskar in eine Heil- und Pflegeanstalt, wo er im Jahre 1954 seine Geschichte kunstvoll aufschreibt – mit Hilfe der Trommel. Ein Maler brachte ihm in den Nachkriegsjahren eine Blechtrommel mit den Worten: „Nichts ist vorbei, alles kommt wieder, Schuld, Sühne, abermals Schuld.“ So trommelt sich Oskar abseits des übrigen Lebens seine Geschichte herbei. Immer und immer wieder. Und wir stellen uns vor, dass er laut schreibt, so wie Günter Grass. „Ich schreibe laut“, eröffnet uns der Autor bei einem Besuch im November 2014. „Ich spreche die Sätze vor mich hin, bis sie nicht nur auf dem Papier Bestand haben, sondern bis sie Atem haben“. Grass geht davon aus, dass Literatur oralen Ursprungs ist. Deswegen ist der Weg dieser Literatur zurück auf die Bühne für den Erzähler Oskar fast zwingend. Ebenso zwingend wie zwanghaft wiederholt Oskar nun seine Geschichte, jeden Abend bis – bis was? Rückblickend beschrieb Günter Grass "Die Blechtrommel" einmal als einen „Versuch, den eigenen (verlorenen) Ort zu vermessen“. Dieser Versuch, so Grass, „blieb ohne Trost und Katharsis“. "Die Blechtrommel" kann als brillant formulierte Absage an jede Form von Erlösung, an jede Form von Trost gelesen werden. Das ist der Zeit geschuldet, in welcher Oskar aufgewachsen ist, in welcher er nicht gewachsen ist. Die Welt ist für ihn nicht von Belang, es sei denn als Spiegel seiner selbst. Die Eroberung der polnischen Post in Danzig durch die Deutschen, der Zweite Weltkrieg, der jüdische Spielzeughändler Markus, Stalingrad – das alles ist für Oskar nicht von Interesse. Seine Versorgung mit Trommeln, seine Kunst und der Husten der begehrten Maria – das ist wichtig. So wird Oskar weiter trommeln, weiter monologisieren müssen – ebenso virtuos, verführerisch und sprachgewaltig wie selbstbezogen und einsam, bis er verstanden haben wird. Die Fragen, auf die Oskar für sich und stellvertretend für die Gesellschaft, deren Zerrspiegel er darstellt, immer wieder neu Antworten finden muss, sind: wachsen, ja – und wie? Wohin? Wie die Zukunft gestalten? Wie sich der Welt öffnen? Wie Verantwortung übernehmen? Wie der Angst begegnen? von Sibylle Baschung

In der Welt der drei Schwestern verrinnt die Zeit zwischen Realitätsferne und Sehnsucht nach einer verklärten Vergangenheit. Sie träumen von ihrer Kindheit, als ihr Vater, der General, noch lebte und Europa noch in Ordnung zu sein schien. Olga, die Älteste, opfert sich – mit ständigen Kopfschmerzen – für ihren Beruf als Lehrerin auf, Mascha, die verheiratet ist, sehnt sich nach einer leidenschaftlicheren Liebe und stürzt sich in eine Affäre und Irina, die Jüngste, glaubt, dass nur Arbeit der Schlüssel zu einem besseren Leben ist, schläft aber lieber die Hälfte des Tages. Doch die Dekadenz der Mittelstandslangeweile kann schnell von der gesellschaftlichen Wirklichkeit eingeholt werden: Die Regisseurin Mateja Koležnik versetzt Tschechows vorrevolutionäres Szenario mitten in das Militärgelände, welches im Stück nur im Hintergrund eine Rolle spielt. Die drei Töchter des toten Generals leben im Obergeschoss dieses Militärkomplexes, um sie herum werden rege Kriegsstrategien geplant, eine Privatsphäre haben sie nicht mehr und Birkenwälder existieren nur noch auf Fotografien. Als sich die Parallelwelt trotz allen Verdrängungswillens nicht mehr aufrecht halten lässt, wird Moskau zum Ziel der notwendigen Flucht, ein Sehnsuchtsort ist es längst nicht mehr. Mateja Koležnik zählt zu den renommiertesten Regisseurinnen Sloweniens. Sie erzählt mit psychologischer Präzision und atmosphärischer Schärfe von Rissen zwischen dem Außen- und dem Innenleben der Menschen. Sie inszeniert regelmäßig am Burgtheater Wien und am Berliner Ensemble. 2023 war sie mit ihrer Bochumer Inszenierung "Kinder der Sonne" beim Berliner Theatertreffen eingeladen. ParallelweltenDie drei Schwestern träumen am liebsten von ihrer Kindheit, als ihr Vater, der General, noch lebte und Europa noch in Ordnung zu sein schien. Nun hoffen sie, dass ihr ­ Bruder Andrej die väterliche Rolle ersetzt, dieser jedoch verspielt ihr ganzes Hab und Gut. Zwischen Realitätsferne, Sehnsucht nach einer verklärten Vergangenheit und illusionären Zukunftsfantasien verrinnt die Gegenwart. Olga, die Älteste, ist zutiefst erschöpft von ihrem Beruf als Lehrerin, Mascha, die mit ihrem ehemaligen Lehrer verheiratet ist, sehnt sich nach leidenschaftlicher Liebe und stürzt sich in eine Affäre mit einem Oberstleutnant, und ­ Irina, die Jüngste, glaubt, dass nur Arbeit der Schlüssel zu einem besseren Leben ist, schläft aber lieber in den Tag ­ hinein. Doch der ermüdende Lebensüberdruss des Mittelstands kann schnell von der gesellschaftlichen Wirklichkeit eingeholt werden: Die renommierte slowenische Regisseurin Mateja Koležnik versetzt Tschechows vorrevolutionäres Szenario mitten in die Militärkaserne, welche im Stück selbst bloß im Hintergrund eine Rolle spielt. Die drei Töchter des toten Generals leben in diesem Militärkomplex; um sie herum werden längst Kriegsstrategien erörtert, eine Privatsphäre haben sie kaum noch und Birkenwälder existieren nur noch auf Fotografien. Als sich ihre Parallelwelt trotz allen Verdrängungswillens nicht mehr aufrechterhalten lässt, wird Moskau zum Ziel der notwendigen Flucht, ein Sehnsuchtsort ist es nicht mehr. Von Amely Joana Haag

In der Lesung von Heinrich von Kleists historischem Ritterschauspiel treffen Sandra Hüller und Jens Harzer als Käthchen und Graf Wetter vom Strahl aufeinander. Sie erkunden die Pfade, die ein gemeinsamer Traum den beiden Figuren vorzuzeichnen scheint und begeben sich mit außergewöhnlicher Sprachkunst in die tragikomischen Tiefen des Stückes. Sandra Hüller und Jens Harzer, die in einer vielbeachteten Inszenierung von Johan Simons bereits zusammen Kleists "Penthesilea" spielten, widmen sich mit dem "Käthchen von Heilbronn" erneut ihrem Lieblingsdichter. Die Konzeption entstand im Auftrag der Stiftung Kleist-Museum, Frankfurt (Oder) und ist nun auf der Bühne des Berliner Ensembles zu erleben.

Im März 1920 steht die junge Weimarer Republik vor einer ihrer größten Herausforderungen. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs und dem Inkrafttreten des Versailler Vertrags weigern sich Teile des Militärs, sich aufzulösen. Das Freikorps Marinebrigade Ehrhardt marschiert auf Berlin, um die demokratisch gewählte Regierung zu stürzen. Der sogenannte Kapp-Putsch zwingt die Reichstagsabgeordneten zur Flucht – doch ein landesweiter Generalstreik vereitelt den Staatsstreich. Rund 100 Jahre später, im August 2021, führt eine Bundestagsabgeordnete ehemalige Elite-Soldaten durch den Reichstag. Wollte diese Gruppe das Parlament gewaltsam stürmen? Seit 2024 stehen 25 Angeklagte der sogenannten Gruppe Reuß an drei Standorten vor Gericht – darunter Ex-Soldaten, eine frühere Abgeordnete und Richterin, ein Adliger sowie ein Ex-Polizist. Der dokumentarische Theaterabend untersucht, was geschieht, wenn der Staat von innen, aus Parlament, Justiz, Militär und Polizei angegriffen wird: ein Stück über Rechtsextremismus, Verschwörungserzählungen und die Fragilität der Demokratie. Regisseurin Marie Schwesinger arbeitet an der Schnittstelle von Dokumentartheater und Journalismus. Seit 2021 recherchiert sie zu Rechtsextremismus und begleitete zahlreiche Prozesse als Prozessbeobachterin. "Sturm auf Berlin" stützt sich auf über 1200 Seiten Protokollnotizen, die Schwesinger während der laufenden Verhandlung in Frankfurt anfertigte. Schwingkreis, Stammtisch oder Putsch? Über den Prozess gegen die Gruppe Reuss und Angriffe auf den RechtsstaatSeit 2024 läuft an den Oberlandesgerichten (OLGs) in Frankfurt am Main, Stuttgart und München mit 25 Angeklagten einer der größten Staatsschutzprozesse der deutschen Nachkriegsgeschichte. Im Zentrum steht die sogenannte Gruppe Reuß. Die Bundesanwaltschaft wirft deren Mitgliedern vor, eine terroristische Vereinigung gebildet zu haben, um die verfassungsmäßige Ordnung der Bundesrepublik zu beseitigen. Dafür sollen Waffen gesammelt, der Reichstag ausgespäht und Umsturzpläne diskutiert worden sein. Der dokumentarische Theaterabend "Sturm auf Berlin" verhandelt die gesellschaftliche Bedeutung dieses Komplexes. Im Zentrum stehen der Prozess am OLG Frankfurt und die Aussagen von Angeklagten, die sehr unterschiedliche Bilder der mutmaßlichen Vereinigung und ihrer Ziele entwerfen. Was in der Verteidigung als Schwingkreis, Stammtisch oder Thinktank ­ beschrieben wird, erscheint in der Anklage als Teil eines Umsturzplans, für den in Kooperation mit einer angeblichen militärischen "Allianz" auch Todesopfer in Kauf genommen werden sollten. Regisseurin Marie Schwesinger arbeitet an der Schnittstelle von Dokumentartheater und Journalismus. Sturm auf Berlin stützt sich auf über 1.200 Seiten ihrer Protokollnotizen aus der laufenden Verhandlung am OLG Frankfurt und verbindet sie mit einem Rückblick in die Weimarer Republik: Im März 1920 marschierte das Freikorps Marinebrigade Ehrhardt auf Berlin, um die junge Demokratie zu stürzen. Rund hundert Jahre später, im Sommer 2021, führte eine Richterin und Bundestagsabgeordnete ehemalige Elite-Soldaten mehrmals durch den Reichstag. Der Abend fragt, was geschieht, wenn der Staat von innen angegriffen wird – aus Parlament, Justiz, Militär und Polizei heraus. Er erzählt von der Fragilität demokratischer Institutionen und von einem Rechtsstaat, der sich selbst schützen muss. Von Daniel Grünauer

In diesem praktischen Theaterworkshop widmen wir uns der Frage, wie Monologe auf die Bühne gebracht werden können. Ausgehend von drei Inszenierungen erforschen wir in Theaterübungen und Szenenaufgaben, was das Besondere daran ist einen Monolog zu spielen.

Unsere 90-minütigen Einblicke: Workshops holen Sie in das Universum eines Stücks. Wir erforschen inhaltliche Fragen, künstlerische Ansätze, schlüpfen in Figuren und entdecken Szenen. Theaterpädagogische Spiele und Schauspielübungen laden dazu ein, im Spiel Neues zu erfahren, sich mit Konflikten, großen und kleinen Fragen zu beschäftigen und miteinander ins Gespräch zu kommen. So erhalten Sie durch selbstgespielte, kleine Szenen Einblicke in die Stoffe auf der Bühne und treten mit uns und untereinander in den Austausch. RUND UM DEN WORKSHOP: KANTINENDIALOGE Im Anschluss an jeden Workshoptermin finden die KANTINENDIALOGE statt: In der Kantine des Berliner Ensembles warten Frage- und Überraschungskarten, die Impulse geben, um miteinander ins Gespräch zu kommen: über Theater und Gesellschaft.

Suzie Millers Familien- und Justiz-Drama "Inter Alia" stellt eine Menge unbequemer Fragen zu den patriarchalen Strukturen, die unsere familiären und sexuellen Beziehungen bis heute prägen. Wie und was lernen heranwachsende Jungs über Männlichkeit, Sexualität und Geschlechterrollen? Von woher beziehen sie ihre Vorbilder, wenn Väter sich zurückziehen? Und was passiert, wenn Mütter aus diesen Prozessen ausgeschlossen werden? Jessica Parks ist eine Top-Performerin. Als Richterin an einem Londoner Strafgericht hat sie Karriere gemacht und dabei ihren Mann Michael, ebenfalls Jurist, überflügelt. Mit Scharfsinn und Mitgefühl versucht Jessica ein System zu verändern, von dem sie weiß, dass es, gerade wenn es um Sexualstraftaten geht, nicht immer Gerechtigkeit schafft. Aber das ist nur eine Rolle von vielen, in die sie tagtäglich schlüpft. Schließlich ist sie unter anderem – "inter alia", wie es im juristischen Fachjargon heißt – auch noch engagierte Feministin, treue Freundin, liebende Ehefrau und moderne Mutter. Bei Gericht wie im Privatleben versucht Jessica die Kontrolle zu behalten, gerecht und liebevoll, emanzipiert und beschützend, achtsam und immer verfügbar zu sein. Als jedoch eines Morgens ihr 18-jähriger Sohn Harry nach einer Party angetrunken nach Hause kommt, gerät ihr scheinbar so gut ausbalancierter Lebensentwurf ins Wanken. Nach dem Welterfolg von "Prima Facie" beleuchtet die australische Dramatikerin Suzie Miller mit "Inter Alia" eine weitere Facette des gesellschaftlichen Umgangs mit sexualisierter Gewalt gegen Frauen. Das Stück gewährt einen fundierten Einblick in die juristische Praxis und stellt gleichzeitig so pointierte wie unbequeme Fragen zu moderner Elternschaft und der Weitergabe von tief-verwurzelten patriarchalen Strukturen in Beziehungen.