Großes Haus

Nach "Käsebier erobert den Kurfürstendamm" liest und spielt die unverwechselbare Katharina Thalbach einen weiteren schillernden Roman aus der Weimarer Republik, dessen Thema für jede Generation bis heute aufs Neue von Belang ist. Im Zentrum steht Gilgi, eine eigensinnige, junge Frau, die etwas will vom Leben. Mit souveränem Witz, Scharfsinn und großem Herz begegnet sie allen und allem, was sich ihr in den Weg stellt. Katharina Thalbach springt in verschiedene Rollen, wechselt die Stimmen und lässt die Protagonistin zwischen gesellschaftlicher Bevormundung, ökonomischen und emotionalen Abhängigkeiten ihren ganz eigenen Weg in die Selbständigkeit finden. Es ist die Geschichte einer jener selbstbewussten Frauen, wegen derer Keuns Bücher 1933 von den Nazis verboten wurden. "Eine große One-Woman-Show." (Berliner Morgenpost) Katharina Thalbach ist eine unverwechselbare Größe auf deutschen Bühnen und Bildschirmen. Ihr Repertoire reicht von der Mutter Courage über den Hauptmann von Köpenick bis hin zu Hercule Poirot. Als Meisterschülerin von Helene Weigel verbindet sie eine lange Geschichte mit dem Berliner Ensemble. Mit Gilgi, der Titelfigur ihres ersten Romans, betritt die 26-jährige Irmgard Keun 1931 die von Männern dominierte deutschsprachige Literaturszene und wird über Nacht berühmt. Die Geschichte der jungen Angestellten Gisela in der Weimarer Republik, die zwischen Bevormundung, ökonomischen und emotionalen Abhängigkeiten ihren ganz eigenen Weg in die Selbständigkeit findet, wird ein großer Erfolg, ebenso wie Das kunstseidene Mädchen, Keuns zweiter Roman aus dem Jahre 1932. Es ist der Beginn einer großen Karriere, jäh unterbunden von den Nazis. 1933 wurden Keuns Bücher als „Asphaltliteratur mit antideutscher Tendenz“ verboten und aus Bibliotheken wie Buchhandlungen entfernt. Die junge Autorin geriet in existenzielle finanzielle Nöte und nach einer Denunziation ins Visier der Gestapo. Es war nicht der vielgerühmte Humor in ihren Texten – oder vielmehr ihr souveräner, oft ziemlich böser Witz, weswegen die Nazis ihre Bücher aus dem Verkehr zogen, sondern Keuns Parteinahme für Menschen in prekären Lebensumständen. Und weil ihren Protagonistinnen eine vogelfreie Promiskuität verlockender erscheint als das tradierte Bild der Frau und Mutter, das der Faschismus festschreibt. Dem widerspricht am Ende auch nicht Gilgis Entscheidung gegen ein ungesichertes Leben im Rausch, gegen ein Leben als Geliebte eines Bohémiens. Sie entscheidet sich, ihr Kind zur Welt zu bringen trotz absehbarer schwieriger Verhältnisse als Alleinerziehende. Bei allem, was Gilgi widerfährt und tut, hält sie selbstbewusst, manchmal auch mit beinahe asozialem Trotz an ihrer Lebensmaxime fest: selbständig zu sein, das Leben in eigener Hand zu behalten, sich von niemandem helfen zu lassen – um niemandem helfen zu müssen. Eine Haltung, die, so sehr sie auf Unabhängigkeit abzielt, zutiefst abhängig ist von den Rahmenbedingungen einer Welt kurz vor dem sozialen Kältetod. Der „Wer-wird-denn-weinen-Stil“, den auch die Figuren in Irmgard Keuns Romanen glänzend beherrschen, ist Ausdruck eines Lebensgefühls der Generation der Mittzwanziger, das in der Literaturgeschichte gemeinhin mit dem zweifelhaften Begriff „Neue Sachlichkeit“ etikettiert wurde. Doch der Begriff „ist auch des-wegen für Irmgard Keun zu eng“, so ihre Wiederentdeckerin Ursula Krechel, „denn ‚sachlich‘ sind ihre Romane keineswegs; sie sind überbordend, haben Fülle, Reichtum, Spannung, Witz.“ Aufgrund des Hilfsangebots eines niederländischen Verlags entschied sich Keun 1936 zur Emigration. Im belgischen Ostende lernte sie den österreichischen Schriftsteller Joseph Roth kennen, mit dem sie zwei Jahre zusammen lebte und arbeitete. Ihre Erfahrungen im nationalsozialistischen Deutschland verarbeitet sie in dem Roman Nach Mitternacht. Nach der Besetzung der Benelux-Länder durch die deutsche Wehrmacht im Jahre 1940 kehrte sie mit einem falschen Pass nach Deutschland zurück, wo sie bis Kriegsende in halb illegalem Zustand unter dem Namen Charlotte Tralow lebte. Eine späte Ehrung erfuhr Keun durch die Verleihung des Marieluise-Fleißer-Preises im November 1981, nachdem ihre Bücher in den späten 70er-Jahren neu aufgelegt worden waren. Irmgard Keun starb 1982 in Köln. Katharina Thalbach ist eine unverwechselbare Größe auf deutschen Bühnen und Bildschirmen. Ihr Repertoire reicht von der Mutter Courage über den Hauptmann von Köpenick bis hin zu Hercule Poirot. Als Meisterschülerin von Helene Weigel verbindet sie eine lange Geschichte mit dem Berliner Ensemble. Nach der erfolgreichen Lesung von "Käsebier erobert den Kurfürstendamm" der zu Unrecht fast vergessenen Berliner Autorin Gabriele Tergit (1894 – 1982) bringt Thalbach nun Keuns ersten Roman auf die Bühne. von Sibylle Baschung

Über 300 Briefe umfasst die Korrespondenz zwischen den Jahrhundert-Schriftsteller:innen Ingeborg Bachmann und Max Frisch. Ihr Briefwechsel zeugt vom Leben auf der Suche nach Liebe, Anerkennung und Freiheit eines der bekanntesten Paare der deutschsprachigen Literatur. Constanze Becker und Matthias Brandt lesen aus dem Zeitdokument, das ein neues, überraschendes Bild der Beziehung zeichnet und tradierte Bewertungen und Schuldzuweisungen in Frage stellt.

"Wer eine Maske will, muss sie tragen. Aber wer einzig nach Selbstverwirklichung strebt, weiß nie, wohin er geht. Hat man das Gewicht der Sonne gewogen, die Mondphasen vermessen und die sieben Himmel Stern für Stern kartografiert, so bleibt da immer noch man selbst." O. W. Oscar Wilde wurde 1895 zu zwei Jahren Haft verurteilt – weil er provozierte; weil er sich über Konventionen hinwegsetzte, weil er Männer liebte und sich nicht versteckte. Sein Strafprozess war ein Exempel – weniger gegen eine Tat als gegen eine Haltung, gegen seinen unbändigen Drang nach Freiheit und Anerkennung. Sein langer Brief an Alfred "Bosie" Douglas aus dem Gefängnis, der unter dem Titel "De Profundis" bekannt wurde, ist der letzte Aufschrei eines gebrochenen, aber nicht gebändigten Geistes; das Protokoll eines Menschen, der stets nach den Grenzen seines bürgerlichen Lebens gesucht und der am Ende alles verloren hat. Wilde schreibt mit größter literarischer Meisterschaft von Verachtung und Einsamkeit, von Stolz und Schmerz. Und über eine Gesellschaft, die nicht duldet, was sie nicht versteht. Was bleibt, wenn einem alles genommen wird, was man je war? Was lässt sich noch hoffen, wenn man nichts mehr hat außer sich selbst? Regisseur Oliver Reese bringt Wildes sprachgewaltigen Versuch, sich durch die Kunst das Leben zurückzuerobern, mit Jens Harzer auf die Bühne. Mit "De Profundis" gibt Harzer sein Debüt als Ensemblemitglied. "Die besten Theaterinszenierungen des Jahres 2025": Für die Frankfurter Allgemeine Zeitung gehört "De Profundis" zu den zehn besten Inszenierungen des Jahres 2025. Was bleibt von einem Leben?Woran denken Sie, wenn Sie den Namen Oscar Wilde hören? An seinen Roman "Das Bildnis des Dorian Gray" vielleicht. Sein "Märchen vom selbstsüchtigen Riesen". Möglicherweise an seine Bühnenstücke, an Bonmots und Anekdoten. Vermutlich denken Sie aber vor allem an einen "Dandy", einen "Provokateur" und "Wortakrobaten". Wilde – der extravagante Liebling der Londoner Salons, ein ironischer Weltgeist im Maßanzug, ein Leben eingedampft zur Karikatur, umrissen von grellen Konturen. Wir machen uns ein Bild – und entlasten uns von allen Widersprüchen. Der französische Philosoph Jean-Paul Sartre hat diese Dynamik analysiert: Der Blick des Anderen, schreibt er, fixiert. Er verwandelt Menschen in Objekte. Er definiert. Er legt fest – bis das Selbstbild im Spiegel des Urteils zerfällt: "Die Hölle, das sind die anderen." Und: "Der Blick hat die Kraft, mich nicht nur zu beobachten, sondern zu definieren – bis mir das eigene Selbst entgleitet." Oscar Wilde spielte mit diesem Blick; er entzog sich ihm nicht, sondern posierte für ihn und provozierte ihn. Er suchte das Rampenlicht und spielte mit seinem öffentlichen Bild. Er unterlief Erwartungen, übersteigerte sie, kehrte sie um. Er stellte sich auf einen Sockel und erklärte sich zum König der Welt. Und dafür musste er letztlich zahlen: mit seiner Freiheit, seiner Gesundheit, dem Verlust seines öffentlichen Lebens. Am 25. Mai 1895 verurteilte ein Londoner Gericht Wilde zu zwei Jahren Haft und Zwangsarbeit – wegen "grober Unzucht". Das Urteil war vor allem ein moralisches, das nun juristisch vollstreckt wurde: Ein Mann, der sich nicht an die unausgesprochenen Regeln hielt, wurde öffentlich gebrandmarkt. Denn obwohl offiziell für seine Sexualität verurteilt, war Homosexualität auch im viktorianischen England kein seltenes Phänomen – wohl aber musste sie unsichtbar bleiben. Wilde jedoch weigerte sich, im Schatten zu leben. Sein eigentliches Vergehen war nicht sein Begehren, sondern seine Sichtbarkeit. Denn Sichtbarkeit ist ein Privileg – und nicht jede:r durfte sie sich leisten. Wilde war zwar der Sohn eines angesehenen irischen Arztes, wurde in Oxford ausgebildet, bewegte sich souverän in den Kreisen der kulturellen Elite. Doch er blieb wirtschaftlich abhängig von seinem literarischen Erfolg und war kein fester Bestandteil der aristokratischen Welt, der er angehören wollte. Seine teure Kleidung und seine Extravaganz waren nicht nur Pose, sondern auch Strategie und Spiel: ein Versuch, durch Stil, Witz und Inszenierung soziale Grenzen zu überschreiten. Ein Spiel mit hohem Einsatz jedoch. Denn in einer Gesellschaft, die sich über Codes wie Sprache, Kleidung und Netzwerke selbst stabilisiert, bedeutet Abweichung nicht nur Exzentrik, sondern Subversion. Genau hier beginnt die Ambivalenz, die Wilde zu einem Vorreiter der Moderne und ihn zugleich so schwer fassbar machte: War er Rebell oder Opportunist, der die Pose nutzte, um sich zu profilieren? Selbstdarsteller oder Moralist? Individualist oder Spiegel seiner Zeit? Die Literaturwissenschaftlerin Sos Eltis beschreibt ihn als eine Figur, die "zwischen Rollen changierte, ohne sich je festzulegen". Er war Dandy, Satiriker, Märtyrer – aber auch ein zutiefst konservativer Ästhet, der an Ordnung und Schönheit glaubte. Gerade diese Widersprüchlichkeit macht ihn zu einer Figur von bestürzender Aktualität – in einer Gegenwart, die Eindeutigkeit fordert und Ambivalenz kaum noch aushält. Natürlich spielte Wilde Rollen – viele sogar. Aber sie dienten nicht vor allem der Täuschung, sondern der Offenlegung: Seine Komödien – wie "Ein idealer Gatte" oder "Bunbury oder Ernst sein ist alles!" – entlarven die viktorianische Oberschicht mit chirurgischer Präzision. Sie zeigen auf, wie ein gesellschaftliches System alles, was es nicht benennen kann, diszipliniert und verdrängt. Der Literaturwissenschaftler Joseph Bristow nennt seine Stücke "Diskursanalysen der viktorianischen Klassenmoral". Aber auch Wilde war Teil dieser Gesellschaft. Er war Beobachter und Beteiligter zugleich. In seinen Texten findet sich diese Spannung zwischen Außenseitertum und Anpassung, zwischen dem Wunsch nach Zugehörigkeit und der Lust an der Provokation. In einer Gesellschaft, die sich durch das Unsagbare stabilisiert, kann Sprache Verrat bedeuten. Und in einer Ordnung, die sozialen Aufstieg streng kontrolliert, wird jeder ästhetische oder moralische Bruch zum Affront. Das Unterlaufen von Fest- und Zuschreibungen, der Zweifel an der einen Wahrheit und den Glauben an den Triumph der Kultur über die Natur machten ihn zum Wegbereiter der Moderne und zum Feind der starren viktorianischen Gesellschaft. Dass Wilde – in Selbstüberschätzung vielleicht? – diesen Affront bis ins Äußerste trieb, brachte ihn schließlich ins Gefängnis. Und mit der Verurteilung 1895 endet nicht nur Wildes Karriere, sondern auch sein Leben als Künstler. Zurück blieb ein Mann, dem seine Bühne genommen wurde. Und mit ihr die Sprache. Denn was ihn zerstörte, war nicht allein das Urteil. Es war die Isolation, das Verstummen, der Entzug der Öffentlichkeit. Wilde, der große Stilist, Meister der Formulierung, wurde zum Schweigen gebracht. Seine Werke wurden von den Bühnen verbannt, er selbst durfte erst nach anderthalb Jahren im Gefängnis wieder schreiben – ein gezielter Akt sozialer Auslöschung. In der Einzelzelle von Reading Gaol schrieb er kurz vor der Entlassung "De Profundis". Ein langer Brief an seinen Geliebten Lord Alfred Douglas und eine literarische Selbstvermessung: schmerzlich, tastend, ungeschützt. Wilde blickt auf sich zurück – mit Demut, aber nicht mit Reue. Das ironische Spiel weicht der Klarheit, die gezielte Pointe dem Ernst der Existenz. Es ist eine literarische Passionsgeschichte, eine Reflexion über Schmerz, Verantwortung und Identität. Wilde findet im Leiden keine Erlösung, aber eine Tiefe und Selbstreflexion, die ihm zuvor verschlossen war. Ein Mann, der sich selbst zum Objekt machte, um in einer Gesellschaft zu reüssieren, die den Individualismus nicht schätzte, wird zum Subjekt. In der Abgeschiedenheit der Zelle kann sich Wilde vom Blick der anderen befreien – er lässt ihn hinter sich. „Denn jeder tötet, was er liebt“, dichtet er im einzigen Werk, dass er nach seiner Entlassung noch zu schreiben vermochte: "Die Ballade vom Zuchthaus zu Reading". Zwei Jahre nach seiner Entlassung starb Wilde am 30. November 1900 in Paris. Verarmt, vereinsamt und krank. Heute gilt Wilde als Ikone: als Märtyrer, als queeres Symbol, als Wegbereiter der Moderne. Doch gerade diese Ikonisierung trägt eine neue Gefahr in sich: Sie macht ihn wieder zum Objekt. Wieder zur Oberfläche. Denn so ehrenvoll diese Zuschreibungen sind – sie fixieren ihn erneut im Außen. Wilde war nie eindeutig. Nie bequem. Nicht nur Opfer – auch Störung. Auch Täter. Er stieg hinab in den "Morast" und in die Welt der Kriminellen, der jungen Prostituierten und Zuhälter. Auch das gehört zu den vielen Gesichtern des Oscar Wilde. Auch dafür wurde er verurteilt. Was bleibt nun von einem Leben? In einer Gesellschaft, die auf Eindeutigkeit drängt, ist Ambivalenz ein Angriff auf den Status quo. Wilde hielt ihr die Mehrdeutigkeit entgegen: Ironie, Maskenspiel, Stil als Waffe und als Schutzschild. Er zeigte, dass man den Normen nicht entkommen muss, um sie zu unterwandern – manchmal reicht es, sie zu überhöhen. Er spielte mit den Regeln. Er brach sie. Und er zahlte den Preis dafür. Sartre schrieb: "Der Blick des Anderen konstituiert mich als das, was ich bin." Oscar Wilde wurde zu einem Bild gemacht, das ihn zunächst adelte – und schließlich erstickte: Der Dandy. Der Verführer. Der Märtyrer. Was bleibt von Oscar Wilde? Vielleicht genau das: Ein Werk, das es wiederzuentdecken gilt – auch jenseits von Zuschreibungen. Eine Stimme, die nicht schweigt. Ein Widerspruch, der nicht aufzulösen ist. Von Johannes Nölting

Shakespeares berühmtestes Stück ist Familiendrama, Rachetragödie mit Schauerelementen und psychologische Studie in einem. Angeblich heimgesucht vom Geist seines Vaters soll Hamlet nicht nur dessen mutmaßliche Ermordung rächen, sondern auch alles, was schief läuft in der Welt, wieder einrenken. Wer sollte damit nicht überfordert sein? Welche Entscheidungen liegen in Hamlets Hand? Empfehlung ab 16 Jahren! "Die Zeit ist aus den Fugen" – ein oft zitierter Satz von Hamlet, der aktuell in vielen von uns einen starken Widerhall finden dürfte. Aber was, wenn nicht die Zeit verrückt ist, sondern sich einige darin einfach nicht mehr zurechtfinden? Und welche Zeit ist gemeint? Was ist wirklich "faul im Staat", den Hamlets Mutter mit ihrem neuen Mann zwischen Reform, Fortschritt und Verwaltung errichtet hat? Und wieso glaubt Hamlet, dass er die Zeitgeschichte wieder in rechte Bahnen lenken könnte, wenn er seinen toten Vater, den alten Patriarchen, gewaltsam rächt? Was ist das für eine Zeit, in der die Vergangenheit als untote Geschichte zurückkehrt? Und was macht das mit Söhnen wie Hamlet, denen sowohl die Zeit der Väter als auch die Gegenwart unheimlich ist? "Hamlet" vereint die persönliche Tragödie von einem, der glaubt, die Zeitläufe korrigieren zu müssen, mit einem Familiendrama vor dem Hintergrund eines krisenbehafteten Übergangs zwischen den Epochen. Regisseur Ersan Mondtag und Autor Wilke Weermann legen den Fokus ihrer Bearbeitung auf die Selbstzerstörungskräfte einer Gesellschaft, die in sich die Widersprüche einer auf Gewalt basierenden Weltordnung austrägt. Ersan Mondtag, 2024 als Künstler am deutschen Pavillon bei der Kunstbiennale Venedig beteiligt, ist bekannt für seine bildstarken Inszenierungen, deren Bühnenbilder er oft selbst entwirft.

"Da is kein Glück bei, und is auch kein Unglück bei. Det is janz 'n sauberes glattes Unrecht is det! Et jibt mehr Unrecht auf de Welt, scheenes ausgewachsenes Unrecht. Nee, mir hamse zu lang gepufft, mir hamse nu wachjekriegt, da jibts keen Pennen mehr, ick will det nu janz jenau wissen!" Am 16. Oktober 1906 stürmt der Schuster Wilhelm Voigt das Rathaus von Köpenick – verkleidet als Hauptmann und mit zwei Trupps obrigkeitshöriger Soldaten im Gefolge. Ein spektakulärer Coup und eine der komischsten Geschichten der deutschen Geschichte, weil sie einer Gesellschaft im Uniform-Taumel den Spiegel vorhält. Widergänger hat der Hauptmann von Köpenick in Figuren wie Franz Biberkopf aus "Berlin Alexanderplatz" oder Beckmann aus "Draußen vor der Tür" gefunden, aber keiner dieser Außenseiter hat das Soldatische in seinem Land so gewieft transformiert. Kein Hauptmann ist er also, sondern ein Mensch, der in die Gesellschaft nicht hineinpasst und deshalb entweder vor verschlossenen Türen steht oder hinter verschlossene Türen gesperrt wird. Als Carl Zuckmayer den Stoff 1931 für die Bühne bearbeitete, ging er damit auch in Opposition zum nationalsozialistischen Regime, wofür ihm Joseph Goebbels in Aussicht stellte – gleich seiner Hauptfigur –, ein preußisches Zuchthaus von innen kennenzulernen. Max Hopp, selbst in Köpenick geboren, gestaltet eine szenische Lesung mit diesem berühmten Berlin-Stoff. Er liest und spielt den Schuster Voigt genauso wie den Uniformzuschneider Wabschke, Bürgermeister Obermüller, die Plörösenmieze und viele andere Figuren aus dieser wahren Köpenickiade, dem so genannten Eulenspiegel des wilhelminischen Militärstaats. Begleitet wird er von der Musikerin Doris Decker, die zusammen mit Marlon Mausbach die Bühnenmusik komponiert.

Helene Weigel hat ein unglaubliches Vermächtnis hinterlassen. Von der "lärmendsten Schauspielerin Berlins", die Anfang der 1920er Jahre zum Theaterstar der Hauptstadt aufstieg, zur Intendantin des Berliner Ensembles, die altes Kriegsgerät als Theatertechnik verbauen ließ. Sie war eine Macherin, die sich für nichts zu fein war. Mit viel Feingefühl erzählt Regisseurin Maria Wischnewski auch von der privaten Seite ihres hochpolitischen Lebens. Mit neuem Archivmaterial, persönlichen Briefen und flankiert von Zeitzeug:innen, darunter Katharina Thalbach, Johanna Schall und Manfred Karge, entsteht ein kluges Porträt der künstlerisch-intellektuellen Symbiose zwischen Bertolt Brecht und Helene Weigel. Sehen Sie den Film, der auch am Berliner Ensemble gedreht wurde, noch vor Kinostart am Ort ihres Wirkens. Im Anschluss findet ein Publikumsgespräch mit der Regisseurin Maria Wischnewski statt.

Worum es in dem jüngsten Text von Nobelpreisträger Peter Handke geht, lässt sich nicht auf eine griffige kurze Formel bringen. In einer Art poetischer Erforschung durchquert ein Dichter die Welt und sie ihn. In dieser Begegnung ist die Sprache das Ereignis, ein Lied, ein Song vielmehr auf der Suche nach einem Widerhall, einem Gegenüber. "Oder auch nicht." Der, der da unentwegt spricht, herumalbert, träumt und staunt – er spielt mit uns. Bis er verschwindet und jemand anderes übernimmt. Eine Koproduktion mit den Salzburger Festspielen. Ein Mensch unterwegs, mitten in der Unübersichtlichkeit der Welt, kein fest umrissener Charakter, sondern einer, der sich durch innere wie äußere Landschaften bewegt. Auf der Suche nach einem Du – "oder auch nicht"? Eine Selbstbefragung vielleicht, eine Abschiedsmelodie möglicherweise. Wie erzählt man von der Welt, ohne über sie zu verfügen? Peter Handke hat die Welt stets neu vermessen – mit Sprache und im Widerstand gegen ihre Abnutzung. Auch in seinem neuen Text bleibt er diesem poetischen Forschen treu – vielleicht radikaler, vielleicht zarter denn je, jedoch nicht ohne jenen Humor, jene Selbstironie, mit der er auch seinen eigenen Ernst nonchalant unterläuft. Alles "Schnee von gestern"? Und wenn? Da tanzt einer mit der Sprache, erlaubt sich Abschweifungen und Albernheiten, verliert sich mit voller Absicht – bis der eine, der da unentwegt spricht, zurücktritt, aufbricht, verschwindet und jemand anderes übernimmt. Peter Handke, 2019 mit dem Nobelpreis ausgezeichnet, hat mit Werken wie "Publikumsbeschimpfung" und "Immer noch Sturm" das Theater revolutioniert. Sein jüngster Text wird im Juli bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt – in der Regie von Jossi Wieler, mit Jens Harzer und Marina Galic. Ein "Lied ohne Kehrvers" über das Sehen, Fragen, Ertragen und den Jubel im Moment des Verschwindens. "Oder auch nicht."

Wenn David Bowie auf Tour ging, reiste er stets mit seiner mobilen Bibliothek. Bis zu 1.500 Bücher fanden darin Platz. Die Literatur war für den Popstar eine nie versiegende Inspirationsquelle. Neben Klassikern wie Dante Alighieris Inferno spielen auch viele Romane, etwa von Christa Wolf oder Alfred Döblin, eine zentrale Rolle in Bowies musikalischem Werk. Alexander Scheer, der die Theaterbühnen und Kino-Leinwände immer wieder mit großen Rollen gefüllt hat, geht mit seiner Band auf literarisch-musikalische Spurensuche. Das Berliner Ensemble ist der passende Ort für diese Bowie-Hommage, denn: David Bowie lebte zwischen 1976 und 1978 nicht nur in Berlin-Schöneberg – er war auch Theatergänger und Zuschauer im BE. “Heroes” ist Lesung und Konzert, eine Verneigung vor der von Umbrüchen geprägten Stadt Berlin, ihrem Nachhall in der Weltliteratur und den großartigen Songs, die David Bowie der ganzen Welt schenkte. Bitte beachten Sie: In dieser Inszenierung kommen Stroboskop-Effekte zum Einsatz.

Im Jahr 2119 ist Europa nach einer nuklearen Katastrophe weitgehend überflutet, die Erinnerungen an Reichtum, Freiheit und Leichtigkeit des 21. Jahrhunderts sind nur noch ferne Sehnsucht. Auf der Suche nach einem verschollenen Liebesgedicht entdeckt ein Literaturwissenschaftler Spuren eines Verbrechens. Matthias Brandt liest aus Ian McEwans neuem Roman, zugleich berührende Liebesgeschichte und philosophischer Krimi. Eingerichtet von Gerhard Ahrens für die Stiftung Schloss Neuhardenberg.

Berlin im Winter 1884/85: Vertreter europäischer Staaten, der USA und des Osmanischen Reiches beraten über Handel, Besitzansprüche und Expansion. Während eine koloniale Ordnung Gestalt annimmt, versucht ausgerechnet der österreichische Verhandler, einen privaten Betrug zu vertuschen. Daniel Kehlmann spricht über seine finstere Romankomödie "Afrika" und drüber, wie Literatur historische Wirklichkeit verwandelt und koloniale Verstrickungen bis in die Gegenwart sichtbar macht. Eine koloniale Ordnung nimmt Gestalt an, während einer ihrer Verhandler verzweifelt versucht, einen privaten Betrug zu vertuschen. In seinem neuen Roman "Afrika" führt Daniel Kehlmann in das Berlin des Winters 1884/85. Auf Einladung Bismarcks beraten dort Vertreter europäischer Staaten, der USA und des Osmanischen Reiches über Handel, Besitzansprüche und die Regeln kolonialer Expansion. Afrikanische Vertreter sind nicht beteiligt. Die Schlussakte wird zur Grundlage für die anschließende Aufteilung Afrikas in Kolonien. Für Österreich-Ungarn sitzt Legationsrat Strinetzky am Verhandlungstisch, weil der Botschafter verhindert ist: Franz Liszt hat ihm ein Klavierstück gewidmet, das geübt werden muss. Strinetzky selbst hat beträchtliche Gelder an einen erfundenen Gutachter namens Doktor Waldbach überweisen lassen, um seine Affäre mit einer Schauspielerin zu finanzieren. Als in Berlin ein wirklicher Waldbach auftaucht, droht der Betrug aufzufliegen. Strinetzky muss 5.000 Gulden beschaffen. Dann fordert ihn auch noch ein preußischer Offizier zum Duell im Grunewald. Mit diesen Sorgen irrt Strinetzky durch die Konferenz und entwickelt ausgerechnet unter Druck ein Talent für Verhandlungen. Seine private Panik entfaltet sich in der routinierten Sprache der Diplomatie. Der Roman zeigt, wie Verantwortung sich in Verfahren auflösen kann. Seine Komik richtet den Blick auf die Banalität, mit der Geschichte gemacht wird. Nach "Lichtspiel" wählt Kehlmann erneut eine historische Konstellation, in der ein Einzelner Teil einer politischen Katastrophe wird, ohne ihre Dimension zu begreifen. Daniel Kehlmann liest aus "Afrika". Im Gespräch geht es darum, wie Literatur historische Wirklichkeit verwandelt und die koloniale Vergangenheit in die Gegenwart hinein sichtbar macht.

Einen Tag nach seinem 90. Geburtstag gibt Wolf Biermann ein Konzert im Berliner Ensemble – dort, wo er 1957 als Regieassistent begann. Der blutjunge Greis singt seine wichtigsten Lieder. (Pardon: die ihm in finsteren Zeiten gefallen.)

Sein ganzes Leben hat Franz Kafka mit der Frage gerungen, was sein Jüdischsein für ihn bedeutet. Aufgewachsen in einer assimilierten Familie verband er die sporadischen Synagogenbesuche eher mit Zwang. Die religiösen Regeln, ihre Auslegungen und Erzählungen befremdeten ihn mindestens genauso, wie sie ihn faszinierten. Kaum verwunderlich, dass es vielmehr die jüdische Kultur, die Kunst, genauer gesagt: das Theater in jiddischer Sprache war, welches Kafka den ersten Anstoß gab, sich dem Judentum zu nähern. Im Herbst 1911 besuchte Kafka regelmäßig die Aufführungen einer ostjüdischen Theatergruppe. Ihre tragikomische Erzählweise, die Vermischung von Gesang, Tanz, Drama und der selbst-verständliche Umgang mit dem Jiddischen beeinflusste nachweislich sein Schreiben. Vor diesem Hintergrund inszeniert Opernregisseur Barrie Kosky Kafkas berühmtesten Roman "Der Prozess" und weitere Texte als Auseinandersetzung mit Kafkas Judentum auf Deutsch, Jiddisch, Hebräisch, jeweils mit deutschen Untertiteln, und – natürlich – mit viel Musik! Für den schwerkranken Kafka selbst mündete diese stets auch schuld- und schambehaftete Auseinandersetzung erst durch die Begegnung mit Dora Diamant im letzten Jahr vor seinem Tod, wenn nicht in Erlösung, so doch zumindest in eine Art Trost. Koskys künstlerisches Schaffen durchzieht ein fortwährendes Interesse, dem Publikum Zugang zu unbekannteren Bereichen jüdischer Kultur zu eröffnen. In diesem Sinne setzt der ehemalige Intendant der Komischen Oper Berlin nach seiner erfolgreichen Inszenierung der "Dreigroschenoper" seine Zusammenarbeit mit dem Berliner Ensemble fort. No Escape!Was reizt den Musiktheater-Regisseur Barrie Kosky an dem Sprachkünstler Franz Kafka? KOSKY Kafka begleitet mich schon mein ganzes Leben. Mit 13 Jahren öffnete mir Die Verwandlung eine neue Welt. In meinen ersten Inszenierungen in Australien spielten Themen und Textfragmente aus Kafkas künstlerischem Universum eine Rolle. Meine große Liebe zum jiddischen Theater und Vaudeville habe ich überhaupt erst durch Kafkas Begeisterung dafür entdeckt! Seine lebenslange, höchst ambivalente Auseinandersetzung mit dem Judentum, die ganzen unauflösbaren Widersprüche, in die er als assimilierter Jude und deutsch schreibender Autor in Prag verwickelt war, sein obsessives Beharren auf Einsamkeit einerseits, sein tiefer Wunsch nach Zugehörigkeit andererseits, seine nervöse, fast zwanghafte Suche nach Wahrheit, seine Widerständigkeit, seine Fantasie, seine Paranoia … Kafka rührt bei mir an etwas ganz Fundamentales, gleichzeitig zutiefst Persönliches. Während meiner Zeit am Schauspielhaus in Wien entstand eine Kafka-Trilogie und als wir 2021 hier am Berliner Ensemble nach der Dreigroschenoper über eine neue Inszenierung sprachen, sah ich die Gelegenheit, mich erneut mit Kafka zu beschäftigen und mit diesem fantastischen Ensemble, das auch fabelhaft singen und tanzen kann, ein neues Musikheaterstück rund um Kafka und Kafkas Prozess zu erfinden. Mit welcher Musik? Die meisten Lieder stammen aus dem jiddischen Theater zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Warschau, wo auch der Schau- spieler Jizchak Löwy herkam, den Kafka 1911 bei Aufführungen in Prag kennenlernte. Und im Gegensatz dazu: Bach. Ich denke, es gibt keine Musik, die weiter weg sein könnte von jiddischen Liedern als Bachs lutherisch-protestantische Kirchen- und Hausmusik aus dem deutschen Barock. Bei uns hören wir sie in einer von Adam Benzwi arrangierten verswingten Version. Und für Kafkas letzte Monate mit seiner Lebensgefährtin Dora Diamant haben wir uns für Robert Schumanns Liedzyklus Dichterliebe entschieden mit Texten von Heinrich Heine, die Anna Rozenfeld ins Jiddische übersetzt hat. Die gleiche Bedeutung, die Heine als assimilierter Jude für die deutsche Kultur des 19. Jahrhunderts hatte erreichte Kafka für das 20. Jahrhundert. Ein Abend über Kafkas Leben? Ich kann seine Kunst, alles, was er geschrieben hat, nicht mehr so einfach trennen von dem, was ich über sein Leben weiß und umgekehrt. Es ist kein biografischer Abend, aber Schreiben war für Kafka keine Selbstverständlichkeit, sondern eine zutiefst persönliche Angelegenheit, ein Kampf mit sich selbst, ein Gebet, wie er es einmal nannte; eine Lebensversicherung, ein Sich-des-Lebens-versichern, Schutz vor und Bewältigung der ihn bedrängenden Welt, Fluch und Segen, Folter und Rausch, Begrenzung und Entgrenzung, einfach alles. Die unendlich scheinende Deutbarkeit von Kafkas Texten erinnert dabei in Form und Stil an talmudische Schriften, die derart viele, zum Teil auch widersprüchliche Bezüge in sich tragen, dass sie eine fast unendliche Anzahl an Kommentaren benötigen oder herausfordern. In der Forschung liest sich die Entdeckung von Kafka als jüdischer Autor enorm kontrovers. Das kann auch nicht anders sein, denn diese Widersprüchlichkeit Kafkas ist ja genau der Punkt und in seinen Texten fest verankert. Kafka war ein assimilierter jüdischer Schriftsteller mit unübersehbaren Einflüssen jüdischer Kultur, einem tiefreligiösen Verlangen nach Erlösung gepaart mit einer Portion jüdischem Selbsthass und Witz. Walter Benjamin schrieb dazu: "Ich denke mir, dem würde der Schlüssel zu Kafka in die Hände fallen, der der jüdischen Theologie ihre komischen Seiten abgewönne." Vielleicht. Die Komik hat meiner Meinung nach mit Kafkas Begegnung mit dem jiddischen Theater und seiner volkstümlichen, burlesk-komödiantischen Vaudeville-Ästhetik zu tun, was sich bei Kafkas Texten in den grotesk-absurden Situationen, Metaphern und Gesten wiederfindet. Zu der jüdischen Theologie mit ihrem unergründlichen, grausam strafenden Gott, ihren 613 – nicht nur 10! – Geboten und Verboten, die den Alltag bis ins Kleinste und Intimste regeln, hatte Kafka ein äußerst zwiespältiges Verhältnis. Die Parabeln wiederum, die zum Beispiel im Talmud vorkommen, haben ihn fasziniert. Mich hat interessiert, wie sich Kafkas ambivalente Auseinandersetzung mit der jüdischen Tradition in seinen Texten spiegelt – und sein Kampf dagegen. Er hat das alles gehasst. Er hat es gesucht. Er hat es zelebriert. Die Abwehr von Schuldgefühlen war dabei ein Dauerthema – gegenüber der Familie, den Lebensgefährtinnen, der jüdischen Tradition, sich selbst, seiner Kunst ... Einige von Kafkas engen Freunden engagierten sich in der zionistischen Bewegung. Der Zionismus spielte für Kafka eine ambivalente Rolle. Er interessierte sich für die kulturellen Aspekte des Judentums, nicht für die politischen. Aber am Ende seines Lebens lernte er intensiv Hebräisch und träumte davon, zusammen mit Dora Diamant auszuwandern, ein Restaurant zu eröffnen, in dem sie kochen und er kellnern wollte. Hebräisch war lange hauptsächlich die in der Synagoge verwendete Sprache der Bibel und der zahlreichen – 613! – Gesetze in der Tora. Erst Ende des 19. Jahrhunderts wurde es als gesprochene Sprache wiederbelebt. Im Alltag haben sich vor allem zwei jüdische Sprachen entwickelt. In Mittel- und Osteuropa war es Jiddisch, was im 19. Jahrhundert bis zum zweiten Weltkrieg zu einer wahren Explosion jiddischer Literatur, Dramatik, Musik, Filme und so weiter, führte. Jiddisch war und ist immer mehr als eine Sprache, es ist voller Kultur, jedoch unter Juden und Jüdinnen auch sehr unterschiedlich bewertet. Meine assimilierte bildungsbürgerliche Großmutter aus Budapest zum Beispiel hat Jiddisch gehasst. "Du musst Deutsch lernen", hat sie immer zu mir gesagt, "das ist die Sprache der Kultur." Jiddisch und damit die volkstümliche jiddische Kultur und Lebensweise wurden abgewertet aus Angst, sie werfe einen zurück in das von Armut geprägte, dreckige Schtetl Osteuropas. Meine polnische Großmutter hingegen hat es geliebt. Für sie war die jiddische Kultur die Seele des Judentums. Und mir war es in meinen Arbeiten immer wichtig, den Reichtum, die Widersprüchlichkeit, die Traditionslinien dieser Kultur zu zeigen. Kafka entdeckte diese jiddische Kultur im Herbst 1911 mitten in Prag. Im Café Savoy, ja, bei den Aufführungen der ostjüdischen Wandertheatergruppe von Jizchak Löwy. Kafka hat über zwei Jahre hinweg sehr viel jiddisches Theater gesehen und war mit Löwy und dem Ensemble eng befreundet. In einfachen Bühnenbildelementen, billigen Kostümen wurde gespielt, gesungen, getanzt, manchmal jiddische Operetten, manchmal biblische Stücke, Komödien mit jiddischen Liedern. Für Kafka war diese Erfahrung lebensverändernd. Er sah in der Künstlichkeit ihres Spiels eine Art Wahrheit, etwas was sich echter und lebendiger anfühlte als was er sonst von jüdischen Traditionen kannte, etwas, was schwer zu fassen war, etwas Altes, beinahe Mystisches. Evelyn Thornton Beck hat in ihrem Buch Kafka and the Yiddish Theater akribisch nachgewiesen, welche Inszenierungen Kafka gesehen hatte und wie sie sein Schreiben beeinflussten, was schließlich 1912 mit der Erzählung Das Urteil zu dem unverwechselbaren Kafka-Stil und Kafkas literarischem Durchbruch führte. Dazu gibt es auch viele andere Theorien, keine Frage. Aber ich fand es interessant, dem nachzugehen. In der jiddischen Kultur fand Kafka eine Form der Emotionalität, Freiheit und Komik, die er von der deutschen Hochkultur nicht kannte. Diese ganze Tradition des jiddischen Vaudevilles setzt sich später fort in den Hollywood-Komödien und der Unterhaltungsfilmindustrie der 30er und 40er Jahre. Viele der Filmemacher und Studiogründer Hollywoods waren jüdische Künstler mit Vaudeville-Bezug. Aber das ist eine andere Geschichte … Auch Dora Diamant sprach Jiddisch. Wer war diese Frau? Sie war die Tochter einer orthodoxen jüdischen Familie aus Polen, die sich gegen den Widerstand ihres Vaters nicht nur für Theater interessierte und später Schauspielerin wurde, sondern sich als junge Frau von ihrer Familie trennte und als Kindergärtnerin 1920 nach Berlin zog. Die Biografie Dora Diamants ist eine eigene, atemberaubende Geschichte. Sie war weit mehr als nur Kafkas glücklichste Liebe in seinem letzten Lebensjahr. Für Kafka, den sie im Juli 1923 im Ostseebad Müritz kennenlernte, war sie die Komplizin, mit der er glaubte, seinen lebenslangen Konflikt mit dem Judentum und der Assimilation endlich auflösen zu können. Dora hatte denselben Zwiespalt durchlebt und geschafft, was er alleine nie konnte: die Trennung von der Familie, dem Vater, der Wegzug nach Berlin, ein selbstbestimmtes Leben, das eine lebendige jüdische Tradition mit westlicher Kultur und säkularen Freiheiten verband, ohne den Preis von Abstraktion und sozialer Kälte zu bezahlen. Sie verkörperte eine Art Koexistenz beider Lebensweisen, die auch Kafka sich auf einmal vorstellen konnte. Nach dem Sommer zog er zu ihr nach Berlin. Ein halbes Jahr später begleitete sie ihn im Frühling nach Österreich in das Sanatorium, in dem er kurze Zeit später, am 3. Juni 1924, an Lungentuberkulose starb. Also keine Erlösung? Es gibt keine Erlösung in Kafkas Welt – weder in der gelebten noch in der imaginierten. Keinen Ausweg aus den unterschiedlichen Käfigen und Zwängen, die das Leben für einen bereithält, keine Flucht vor dem Unergründlichen, keine Antwort auf die Frage nach Sinn, Schuld und Sühne. Vielleicht eine Ahnung davon in der Kunst, in der Literatur, der Musik. Und in der liebenden oder freundlichen Verbundenheit zwischen Menschen. Doch bleibt es immer eine Kunst zum Tode, ein Leben zum Tode hin: Am Tag seines Todes, geschwächt und abgemagert, er konnte nicht mehr sprechen, kaum trinken, korrigierte Kafka noch die Druckfahnen seiner Erzählung Der Hungerkünstler, die Geschichte eines Künstlers, der den Höhepunkt seiner Kunst im physischen Verschwinden erreicht, unbemerkt, ohne Publikum. Völlig sinnlos. Oder der Leser in der Erzählung Die Strafkolonie, der einen Text buchstäblich durchlebt durch eine Schreibmaschine, die ihm mit spitzen Nadeln jedes Wort in die Haut, auf den Körper tätowiert, und am Ende, bei dem finalen Stich in die Stirn, also im Tod, die kabbalistische Erleuchtung verspricht – dann aber leider auseinanderfällt und doch nur tötet, ohne Erlösung. Oder der Tod von Josef K. im Prozess, ein Mord, unbegründet, ausgeführt von zwei Schauspielern, deren Profession es ist, ein Schauspiel zu veranstalten. Ein Spiel zum Tode. Doch vielleicht ist auch das nicht das erlösende Ende, da ein Spiel auch wieder von vorne losgehen kann. There is no escape – also machen wir das Beste draus. Das Gespräch führte Sibylle Baschung

Marzahn – für viele Synonym für Brennpunkt, Abstieg und soziale Unsichtbarkeit. Doch die einst größte Plattenbausiedlung der DDR und sozialistisches Prestigeprojekt ist so viel mehr als ihr medialer Ruf. In den "mittleren Jahren" entscheidet die Autorin Katja Oskamp, hier nochmal neu anzufangen: Sie wird Fußpflegerin. Bei der Arbeit hört sie den Menschen, die zu ihr kommen, zu und beginnt ihre Geschichten aufzuschreiben – Geschichten voller Stärke, Witz und Wärme. Die Ost-Berlinerin und Schauspielerin Christiane Paul, international bekannt aus Film und Fernsehen sowie Emmy-Preisträgerin, bringt Katja Oskamps Berlin-Roman als ­ Lesung auf die Große Bühne – und stellt dabei das Bild, was wir von Marzahn haben, vom Kopf auf die Füße.

Klaus Manns im Exil geschriebener Roman – eine Satire über Opportunismus und den Verrat einst salonfähiger Werte – wurde 1936 sofort verboten. Im Mittelpunkt: Gustaf Gründgens alias Hendrik Höfgen, der berühmte Schauspieler, der im Nationalsozialismus "ein Clown zur Zerstreuung der Mörder" wurde. Frank Castorf konfrontiert uns mit dem Rausch der Macht, der Erotik des Verrats und dem Charme des Untergangs – damals nicht weniger verführerisch als heute. Der von Klaus Mann im Exil geschriebene und im Untertitel genannte "Roman einer Karriere", der "nur Typen darstellen sollte, nicht Porträts", wurde umgehend nach seinem Erscheinen 1936 verboten. Denn der einst enge künstlerische Mitstreiter und Schwager von Klaus Mann, der in der Rolle des Mephisto berühmt gewordene Schauspieler, Regisseur und Intendant Gustaf Gründgens war in der Hauptfigur des Hendrik Höfgen leicht zu identifizieren. Als ein vor den Nationalsozialisten geflüchteter, sich zum antifaschistischen Widerstand und zu seiner Homosexualität bekennender Autor, schrieb Klaus Mann mit "Mephisto" eine gehässige Satire über den Opportunismus von ehemaligen Salonkommunisten, die in Deutschland zwischen 1925 und 1936 im Handumdrehen zu "Affen der Macht" mutierten. Für den Widerspruch von hoher Kunst inmitten niedrigster Barbarei wurde Gründgens Paradebeispiel. "Ich bin doch nur ein ganz gewöhnlicher Schauspieler" lautet der letzte Satz von Höfgen im Roman, und ein Schauspieler muss spielen. Klaus Mann beging 1949 Suizid mit einer Überdosis Schlaftabletten. Auch Gustaf Gründgens, der in jedem System ein virtuoser Tänzer auf dem Vulkan des Erfolgs war, starb 14 Jahre später an einer Überdosis Schlaftabletten, das Duell der Toten aber lebt in Mephisto weiter. Frank Castorf konfrontiert uns mit dem Rausch der Macht, der Erotik des Verrats und dem Charme des Untergangs, von dem wir damals wie heute verführbar sind.

Stellen Sie sich vor, Sie lassen alles hinter sich und fangen noch einmal neu an: andere Stadt, anderer Beruf, andere Liebschaft. Stellen Sie sich vor, es wäre an Ihnen, Ihr Leben zu gestalten; Sie selbst würden bestimmen, wie ihr Leben verläuft… Aber Moment: Tun wir das nicht? Wie würden wir denn leben, wenn wir nur anders könnten? Was würden wir tun, wenn wir nur anders wollten? "Mein Name sei Gantenbein" treibt Max Frischs Lebensfrage danach, wer wir sind und wer wir sein könnten, auf die Spitze und gibt der Zweifelhaftigkeit des modernen Menschen eine Stimme. Regisseur und Intendant Oliver Reese hat eine eigene Bearbeitung des letzten großen Frisch-Romans inszeniert – mit Matthias Brandt, der dafür nach 20 Jahren auf die Bühne zurückgekehrt ist. "Die Krise ist ein produktiver Zustand. Man muss ihr nur den Beigeschmack von Katastrophe nehmen." Max Frisch "Krise" leitet sich vom altgriechischen Wort krísis, "Entscheidung" ab. Eine Krise ist also eine Situation, in der man eine Wahl hat. Wer eine Wahl hat, ist frei und in dessen Verantwortung liegt es, sich zu entscheiden: Wie weiter? Was nun? Der Zustand des sich ständig und immer wieder entscheiden Müssens ist ein wesentlicher in Max Frischs Werk. Er umkreist ihn in fast all seinen Schriften mit seinem berühmten Credo "Du sollst dir kein Bildnis machen" – kein Bildnis von der Welt (Homo Faber), kein Bildnis vom Leben (Stiller) und auch kein Bildnis von dir selbst (Mein Name sei Gantenbein). Sich ein Bildnis von etwas zu machen, bedeutet für Frisch, etwas auf einen Begriff zu bringen, fertig mit etwas zu sein – in seinem Urteil von einem so könnte es sein zu einem so ist es überzugehen. Darin liegt für Frisch auch das Ende aller Liebe: In der Behauptung, den anderen zu kennen, "im Verweigern des Anspruchs alles Lebendigen, unfassbar zu sein." Die Krise also, die die Möglichkeit über jede Behauptung von Wirklichkeit stellt, nennt Frisch Leben – das Starre dagegen, das Sichere, Unveränderbare, die Wiederholung ohne Hoffnung oder Sorge, das ist die Katastrophe. Und so stelle man sich vor: Ein anderes Leben. Handeln also, nicht büßen; werden also, nicht sein. von Johannes Nölting

Noch im Mutterleib erkennt Oskar Matzerath die Welt als universales Desaster, in die er gar nicht erst hineingeboren werden möchte. Einzig die von seiner Mutter zum dritten Geburtstag versprochene Blechtrommel eröffnet ihm eine akzeptable Überlebensperspektive: ein Leben als Künstler. So beschließt Oskar mit drei Jahren, nicht mehr zu wachsen, sondern zu beobachten und zu trommeln. Aus der Froschperspektive schildert er das Aufziehen des Faschismus, verknüpft Privatgeschichte mit Zeitgeschichte. Der Roman des umstrittenen Nobelpreisträgers Günter Grass, gilt bis heute als Meilenstein der deutschen Nachkriegsliteratur. Regisseur Oliver Reese erzählt die Geschichte in einer ganz auf die Perspektive der Hauptfigur zugeschnitten Fassung. "Die Blechtrommel"des Literaturnobelpreisträgers Günter Grass ist und bleibt ein Buch, mit dem man nicht fertig wird, auch wenn man es sich immer und immer wieder erzählt. Keine Erlösung, keine einfache Botschaft, keine eindeutige literaturhistorische Einordung. Da ist die Thematik, die keine ist, mit der man einfach fertig wird: das deutsche Erbe des Dritten Reiches, eine Vergangenheit, der man nicht entfliehen kann. Der zirkuläre Geschichtsverlauf im Grass’schen Weltbild veranlasst die stetige Auseinandersetzung mit ihr: der Geschichte der Deutschen vor und während der zwölfjährigen Naziherrschaft. Da ist die Fülle sinnfälliger Sprachbilder, grotesker Figuren und Situationen, die formale Vielfalt, der sprachliche Reichtum, Szenen, die längst in das kollektive Gedächtnis einer breiten Leserschaft eingesickert sind: das ewige Kind Oskar Matzerath, das mit seiner Trommelei sogar die Nazis aus dem Tritt bringt; die Zeugung seiner Mutter unter den vier Röcken der Großmutter auf dem kaschubischen Kartoffelacker, der Pferdekopf voller Aale, das Brausepulver im Bauchnabel der geliebten Maria, die Erschießung des mutmaßlichen Vaters Jan Bronski; der zweite mutmaßliche Vater Alfred Matzerath, der an seinem Parteiabzeichen erstickt und und und. Es ist ein maßloses Buch, erzählt von einer maßlosen Figur: Oskar Matzerath. Ein grotesker Zwerg und widerborstiger Trommler; ein infantiler Egozentriker, der die Welt, in die er 1924 hineingeboren wird, demonstrativ missachtet; ein pervertierter Säulenheiliger, der aus Protest die Geschehnisse von unten, aus der Froschperspektive eines ewig Dreijährigen, verhöhnt und verlästert. Oskar Matzerath erkennt die Welt bereits während seines Geburtsvorgangs als ein universelles Desaster und lehnt sie ab. Nicht nur der Umstand, dass es für den modernen Menschen im existenzphilosophischen Sinne keine Erlösung mehr gibt, keine Sinnstruktur, die alles am Ende eines Lebens sinnvoll aufgehen lässt, trägt zu Oskars Weltekel bei. Hinzu kommt, dass es in dieser konkreten historischen Situation auch keinen Trost gibt. Die Zeit der zwei Weltkriege ist nicht nur sinnlos, sondern auch trostlos geworden. Da wäre es besser, gar nicht erst geboren worden zu sein. 1924 war der erste Weltkrieg noch nah. Die Geschichten, die erzählt wurden, waren Geschichten über gefallene Väter und Brüder; keine Familie, die nicht auf irgendeine Art und Weise vom ersten Weltkrieg betroffen war. Für Oskar stellt die Gesellschaft, in die er hineinwachsen soll, kaum konstruktive Entwicklungsmodelle bereit. Es ist im Gegenteil die totale Destruktivität, welche die historische Entwicklung prägt und in den Abgrund der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft treibt. Die Kunstfigur Oskar macht nun aus der Not eine Tugend: Aus dem Nicht-Wachsen-Können wird bei Grass ein Nicht-Wachsen-Wollen. Dies scheint für jemanden wie Oskar die primäre Überlebensstrategie zu sein, um mit diesem Leben, dieser historischen Situation umzugehen. Die einzige Perspektive in dieser heillosen, dunklen Welt sieht Oskar in der Verheißung der Blechtrommel. Es ist seine Mutter, die sie ihm bei seiner Geburt zum dritten Geburtstag verspricht. Die Weltflucht wird für Oskar möglich durch die Fluchtwelt, die ihm die Blechtrommel eröffnet: ein Ersatzleben in der Kunst des Trommelns. Die Trommel rettet ihn, macht ihn zum Abhängigen, zum Störenfried und zum Verführer. Ohne Trommel kann Oskar nicht leben. Sie ist Segen und Fluch zugleich. Den Versuch, sie ihm wegzunehmen, beantwortet er mit ohrenbetäubendem Geschrei. Hier offenbart sich eine weitere Inselbegabung des egozentrischen Wachstumsverweigerers Oskar: Er kann Glas zersingen. Trommeln und Schreien – ob zuerst in grober oder später in kunstvoll verfeinerter Weise – sind anfänglich Oskars hauptsächliche Ausdrucksformen, bevor er später zum kunstfertigen Erzähler wird. Er stört mit seinem eigenen Rhythmus oder verführt zu einem anderen Rhythmus. Wie an dem Tag, als er aus Ekel vor der symmetrischen Ästhetik der Naziaufmärsche die gesamte Versammlung dazu bringt, Walzer zu tanzen. Kreativität und Destruktion sind in Oskars Stimme und Trommelei eng miteinander verknüpft. Einerseits singt er Herzen in das Trinkglas einer Angebeteten, andererseits zerstört er nicht nur zu Hause Uhren und Fensterscheiben, sondern später auch im Fronttheater als Unterhalter der Wehrmachtssoldaten französische Kulturgüter wie historische Vasen im Akkord. Bevor Oskar sein Trommeln auf den Bühnen des Nachkriegsdeutschlands zur Kunst hochstilisiert und sein Talent vermarktet, benutzt er das Instrument als Mordwaffe: Die Trommelstöcke als Hebel nutzend, bringt er eine Leiter und damit die schwangere Maria zu Fall, mit der vollen Absicht, dass sie dabei das Kind verlieren möge. So wird Oskar, der groteske Gnom, einerseits zu einer Kunstfigur der Verweigerung und andererseits zum Zerrspiegel seiner Zeit. Er verkörpert sowohl die Absage an jegliche Form von Ideologie und Glaubensverheißung als auch die Hybris sowie die Allmachtsfantasien dieser Epoche. Oskar beschreibt sich als ein bereits bei seiner Geburt voll entwickeltes Menschenwesen, ist jedoch faktisch alles andere als eine gereifte Persönlichkeit: unfähig, Verantwortung zu übernehmen; unfähig, Beziehungen herzustellen, Empathie zu entwickeln, wahrhaftig zu lieben; unfähig, ein Gewissen auszubilden, Schuld zu empfinden – auch darin eine Figur, in der sich nicht nur das damalige Zeitgeschehen bricht. Der Roman, 1959 zum ersten Mal veröffentlicht, gehört zu Grass’ Danziger Trilogie und erzählt die Geschichte der kaschubischen Familie Matzerath von 1899 bis 1954 aus der Sicht Oskars, der zugleich Protagonist des Romans ist. Die Theaterfassung und Inszenierung von Oliver Reese konzentriert sich auf Oskars Kindheit und seine Jugend in den Jahren des Nationalsozialismus – Teil eins und zwei des Romans. Das Ende des Zweiten Weltkrieges fällt nicht zufällig mit Oskars Erreichen der Volljährigkeit zusammen. Es ist das Ende einer Pubertät, um die ihn seine Väter- bzw. Elterngeneration gebracht hat. Von ihr gelernt hat er nichts, außer Bigotterie, Opportunismus, Feigheit und Angst. Was Liebe bedeutet, versteht er nicht. Er kennt nur die heimliche, ehebrecherische „Knäuelliebe“; ein abwechselnd aus seiner Mutter und einem seiner mutmaßlichen Väter bestehendes, angestrengtes, keuchendes, „Fäden ziehend auseinanderfallende[s] Knäuel“, das sich Liebe nennt; eine Liebe, vor der er sich ekelt und die er hasst. So verbindet sich für den mangels Vorbilder Nicht-Heranreifenden Oskar Erotik jeweils mit Ekel, Tod und Verwesung. Und die mütterliche Liebe, die er erfahren hat, bleibt eine regressive Utopie: der Wunsch nach Rückkehr in die Geborgenheit des mütterlichen Schoßes. Vor diesem Hintergrund ist jeder Versuch, eine Liebesbeziehung mit der von Oskar angebeteten Maria aufzubauen, zum Scheitern verurteilt. Erst am Grab von Alfred Matzerath, erst nachdem seine beiden mutmaßlichen Väter tot sind, kann Oskar den Gedanken fassen, zu wachsen. Als Ausdruck davon wirft er seine Trommel, an die er sich bislang wie ein Ertrinkender geklammert hat, in das Grab. Doch los wird er sie nicht. Sie ist sein Schicksal, seine Kunst. Der Versuch zu wachsen, mit Maria und Sohn Kurt ein bürgerliches Leben zu führen, scheitert im dritten Teil der "Blechtrommel". Sein Weg führt Oskar in eine Heil- und Pflegeanstalt, wo er im Jahre 1954 seine Geschichte kunstvoll aufschreibt – mit Hilfe der Trommel. Ein Maler brachte ihm in den Nachkriegsjahren eine Blechtrommel mit den Worten: „Nichts ist vorbei, alles kommt wieder, Schuld, Sühne, abermals Schuld.“ So trommelt sich Oskar abseits des übrigen Lebens seine Geschichte herbei. Immer und immer wieder. Und wir stellen uns vor, dass er laut schreibt, so wie Günter Grass. „Ich schreibe laut“, eröffnet uns der Autor bei einem Besuch im November 2014. „Ich spreche die Sätze vor mich hin, bis sie nicht nur auf dem Papier Bestand haben, sondern bis sie Atem haben“. Grass geht davon aus, dass Literatur oralen Ursprungs ist. Deswegen ist der Weg dieser Literatur zurück auf die Bühne für den Erzähler Oskar fast zwingend. Ebenso zwingend wie zwanghaft wiederholt Oskar nun seine Geschichte, jeden Abend bis – bis was? Rückblickend beschrieb Günter Grass "Die Blechtrommel" einmal als einen „Versuch, den eigenen (verlorenen) Ort zu vermessen“. Dieser Versuch, so Grass, „blieb ohne Trost und Katharsis“. "Die Blechtrommel" kann als brillant formulierte Absage an jede Form von Erlösung, an jede Form von Trost gelesen werden. Das ist der Zeit geschuldet, in welcher Oskar aufgewachsen ist, in welcher er nicht gewachsen ist. Die Welt ist für ihn nicht von Belang, es sei denn als Spiegel seiner selbst. Die Eroberung der polnischen Post in Danzig durch die Deutschen, der Zweite Weltkrieg, der jüdische Spielzeughändler Markus, Stalingrad – das alles ist für Oskar nicht von Interesse. Seine Versorgung mit Trommeln, seine Kunst und der Husten der begehrten Maria – das ist wichtig. So wird Oskar weiter trommeln, weiter monologisieren müssen – ebenso virtuos, verführerisch und sprachgewaltig wie selbstbezogen und einsam, bis er verstanden haben wird. Die Fragen, auf die Oskar für sich und stellvertretend für die Gesellschaft, deren Zerrspiegel er darstellt, immer wieder neu Antworten finden muss, sind: wachsen, ja – und wie? Wohin? Wie die Zukunft gestalten? Wie sich der Welt öffnen? Wie Verantwortung übernehmen? Wie der Angst begegnen? von Sibylle Baschung

In der Welt der drei Schwestern verrinnt die Zeit zwischen Realitätsferne und Sehnsucht nach einer verklärten Vergangenheit. Sie träumen von ihrer Kindheit, als ihr Vater, der General, noch lebte und Europa noch in Ordnung zu sein schien. Olga, die Älteste, opfert sich – mit ständigen Kopfschmerzen – für ihren Beruf als Lehrerin auf, Mascha, die verheiratet ist, sehnt sich nach einer leidenschaftlicheren Liebe und stürzt sich in eine Affäre und Irina, die Jüngste, glaubt, dass nur Arbeit der Schlüssel zu einem besseren Leben ist, schläft aber lieber die Hälfte des Tages. Doch die Dekadenz der Mittelstandslangeweile kann schnell von der gesellschaftlichen Wirklichkeit eingeholt werden: Die Regisseurin Mateja Koležnik versetzt Tschechows vorrevolutionäres Szenario mitten in das Militärgelände, welches im Stück nur im Hintergrund eine Rolle spielt. Die drei Töchter des toten Generals leben im Obergeschoss dieses Militärkomplexes, um sie herum werden rege Kriegsstrategien geplant, eine Privatsphäre haben sie nicht mehr und Birkenwälder existieren nur noch auf Fotografien. Als sich die Parallelwelt trotz allen Verdrängungswillens nicht mehr aufrecht halten lässt, wird Moskau zum Ziel der notwendigen Flucht, ein Sehnsuchtsort ist es längst nicht mehr. Mateja Koležnik zählt zu den renommiertesten Regisseurinnen Sloweniens. Sie erzählt mit psychologischer Präzision und atmosphärischer Schärfe von Rissen zwischen dem Außen- und dem Innenleben der Menschen. Sie inszeniert regelmäßig am Burgtheater Wien und am Berliner Ensemble. 2023 war sie mit ihrer Bochumer Inszenierung "Kinder der Sonne" beim Berliner Theatertreffen eingeladen. ParallelweltenDie drei Schwestern träumen am liebsten von ihrer Kindheit, als ihr Vater, der General, noch lebte und Europa noch in Ordnung zu sein schien. Nun hoffen sie, dass ihr ­ Bruder Andrej die väterliche Rolle ersetzt, dieser jedoch verspielt ihr ganzes Hab und Gut. Zwischen Realitätsferne, Sehnsucht nach einer verklärten Vergangenheit und illusionären Zukunftsfantasien verrinnt die Gegenwart. Olga, die Älteste, ist zutiefst erschöpft von ihrem Beruf als Lehrerin, Mascha, die mit ihrem ehemaligen Lehrer verheiratet ist, sehnt sich nach leidenschaftlicher Liebe und stürzt sich in eine Affäre mit einem Oberstleutnant, und ­ Irina, die Jüngste, glaubt, dass nur Arbeit der Schlüssel zu einem besseren Leben ist, schläft aber lieber in den Tag ­ hinein. Doch der ermüdende Lebensüberdruss des Mittelstands kann schnell von der gesellschaftlichen Wirklichkeit eingeholt werden: Die renommierte slowenische Regisseurin Mateja Koležnik versetzt Tschechows vorrevolutionäres Szenario mitten in die Militärkaserne, welche im Stück selbst bloß im Hintergrund eine Rolle spielt. Die drei Töchter des toten Generals leben in diesem Militärkomplex; um sie herum werden längst Kriegsstrategien erörtert, eine Privatsphäre haben sie kaum noch und Birkenwälder existieren nur noch auf Fotografien. Als sich ihre Parallelwelt trotz allen Verdrängungswillens nicht mehr aufrechterhalten lässt, wird Moskau zum Ziel der notwendigen Flucht, ein Sehnsuchtsort ist es nicht mehr. Von Amely Joana Haag

In der Lesung von Heinrich von Kleists historischem Ritterschauspiel treffen Sandra Hüller und Jens Harzer als Käthchen und Graf Wetter vom Strahl aufeinander. Sie erkunden die Pfade, die ein gemeinsamer Traum den beiden Figuren vorzuzeichnen scheint und begeben sich mit außergewöhnlicher Sprachkunst in die tragikomischen Tiefen des Stückes. Sandra Hüller und Jens Harzer, die in einer vielbeachteten Inszenierung von Johan Simons bereits zusammen Kleists "Penthesilea" spielten, widmen sich mit dem "Käthchen von Heilbronn" erneut ihrem Lieblingsdichter. Die Konzeption entstand im Auftrag der Stiftung Kleist-Museum, Frankfurt (Oder) und ist nun auf der Bühne des Berliner Ensembles zu erleben.

Mit ihren legendären Songs und einer unverschämt wie klug auf Sozialkritik umgearbeiteten, im Kern trivialen Geschichte um Liebe, Verrat, Geschäft und Moral wurde die 1928 am Berliner Ensemble uraufgeführte "Dreigroschenoper" zu einem weltweiten Überraschungshit. "Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral", lauten die berühmten Zeilen – doch wer im Wohlstand lebt, lebt zwar angenehm, ist aber noch lange nicht gut. So haben Mackie Messer, Peachum und Co vor allem ihren eigenen materiellen Vorteil im Blick und betreiben einen erheblichen theatralen Aufwand, um ihn skrupellos durchzusetzen und gleichzeitig genau das zu verschleiern. Denn wer wäre nicht gern gut? Mit seiner Interpretation hat Barrie Kosky die vierte Neuproduktion inszeniert – am Ort ihrer Uraufführung vor knapp 100 Jahren. "Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral", lauten die berühmten Zeilen – doch wer im Wohlstand lebt, lebt zwar angenehm, ist aber noch lange nicht gut. So haben Mackie Messer, Peachum und Co notgedrungen vor allem ihren eigenen materiellen Vorteil im Blick und betreiben einen erheblichen theatralen Aufwand, um ihn ohne Skrupel durchzusetzen und gleichzeitig genau das zu verschleiern oder gar zu beschönigen. Denn wer wäre nicht gern gut? In Barrie Koskys Lesart wird die "Dreigroschenoper" zu einer Großstadtballade über Menschen, die in einer funktionalen, nüchternen Welt ihr Glück suchen. Das würde zunächst damit beginnen, dass man nicht ständig befürchten muss, übervorteilt zu werden oder zu kurz zu kommen. Doch eben das ist in der Welt, die Brecht beschreibt, nicht der Fall. Im Gegenteil. Die Angst vor dem Absturz lauert im System, das keine Regeln, sondern nur Gewinner:innen oder Verlierer:innen kennt: Zerrspiegel des totalen Kapitalismus. So sind es bei Brecht nicht menschliche Untugenden, die gesellschaftliche Missstände erzeugen, sondern umgekehrt. Um daraus jedoch entsprechende Schlüsse zu ziehen und an den Verhältnissen grundsätzlich etwas zu ändern, sind die Figuren zu sehr damit beschäftigt, anderen und sich selbst etwas vorzuspielen. Gespielt wird mit gängigen, bis zum Klischee geronnenen Vorstellungen von der einmaligen Liebe als romantische Zweierbeziehung, mit Ideen von ewiger Freundschaft, von familiärer Fürsorge und von Mitleid als unabdingbare Voraussetzung für den Kampf gegen Unrecht; mit Versatzstücken aus dem Melodram, aus moralischen Rührstücken, aus Groschenromanen, aus dem Singspiel, der Oper, der Operette und vielem mehr. Die Autoren haben sich damit einerseits einen großen theatralen Spaß erlaubt und gleichzeitig erzeugt dieser ganze falsche Schein viel Einsamkeit, in manchen Fällen vielleicht so etwas wie „splendid isolation“, in anderen führt der Weg eher ins Dunkel, in all die gesellschaftlichen Bereiche, die ausgeschlossen werden. Brecht gelingt das Kunststück, über soziale Kälte zu erzählen, ohne die Figuren herzlos erscheinen zu lassen. Ihr Verlangen nach Nähe und Verbindlichkeit bleibt vor allem dadurch präsent, dass es sich nicht erfüllt – und durch die unvergessliche Musik von Kurt Weill. Barrie Kosky, dem Berliner Publikum als Chefregisseur und Intendant der Komischen Oper bekannt, übernimmt die vierte Neuinszenierung der Dreigroschenoper an diesem Theater. Er hat sich unter anderem auch mit seiner Lust an zeitgenössischer und frecher Unterhaltung einen Namen gemacht. Kosky gehört zu den gefragtesten Opernregisseure der Gegenwart. Engagements führten ihn rund um die Welt. Unter der Intendanz von Oliver Reese inszenierte er auch Schauspiel am Deutschen Theater sowie am Schauspiel Frankfurt. von Sibylle Baschung

Serge hat sich für eine beachtliche Summe ein Gemälde gekauft: weiße Streifen auf weißem Untergrund. An diesem Bild entzündet sich der Streit zwischen drei Freunden, in dessen Verlauf sich ihr Leben und ihre Beziehungen grundlegend ändern. Serge begeistert sich für das Gemälde, Marc bekämpft es auf das Heftigste und Yvan bezieht keine Stellung, um es sich mit keinem der beiden zu verderben. Das Kunstwerk dient als Katalysator, mit dessen Hilfe Yasmina Reza auf psychologisch fein gezeichnete Weise die drei Männer, ihre Gefühle, ihre Befindlichkeiten ja ihr gesamtes bisheriges Dasein auf den Prüfstand stellt – eine wortgewandte Komödie über die Halbwertszeit von Freundschaften für ein furioses Schauspieler-Trio. Serge hat sich für eine beachtliche Summe ein Gemälde gekauft: weiße Streifen auf weißem Untergrund. An diesem Bild entzündet sich der Streit zwischen drei Freunden, in dessen Verlauf sich ihr Leben und ihre Beziehungen grundlegend ändern. Serge begeistert sich für das Gemälde, Marc bekämpft es auf das Heftigste und Yvan bezieht, da er es sich mit keinem der anderen verderben will, keine Stellung. Das Kunstwerk dient als Katalysator, mit dessen Hilfe Yasmina Reza auf psychologisch fein gezeichnete Weise die drei Männer, ihre Gefühle, ihre Befindlichkeit, ihre Freundschaft, ja ihr gesamtes bisheriges Daseinauf den Prüfstand stellt – eine wortgewandte Komödie über die Halbwertszeit von Freund-schaften für ein furioses Schauspieler-Trio. "Lachen schützt, entschärft, erleichtert, rettet. Sinn für Humor zu haben, in der erhabenen Bedeutung des Wortes, also nicht nur über Witze zu lachen, sondern über sich selbst lachen zu können, ohne Tabu, und jederzeit von Lachen geschüttelt zu werden – das ist eine beneidenswerte Gabe. Wer sie hat, ist vom Schicksal oder von den Göttern gesegnet. Das Lachen stellt das Vertrauen in uns selbst wieder her, es erhebt uns über die Situation. Das Drama von "Kunst" ist ja nicht, dass sich Serge das weiße Bild kauft, sondern dass man mit ihm nicht mehr lachen kann. Wenn Sie mit einem Freund lachen können, dann können Sie alle möglichen Differenzen mit ihm haben. Sie können sogar schwarzweiß denken, bis zu einem gewissen Grad, wenn Sie über diese Differenzen lachen können, denn eine Freundschaft ist jenseits von Meinungen begründet. Wenn man nicht mehr lachen kann, gewinnt die Meinung die Oberhand und es gibt nichts mehr jenseits von ihr." (Yasmina Reza) von Sibylle Baschung